“除小说、诗歌、戏剧之外的一种文学体裁”——散文的定义方式往往不是规定性的而是排他性的，在各种文学文体中，散文是一个要求最为松散，包容性最强，最简单，同时也是最难把握，最难界定的一种文体。我们来看三种关于散文的界定。
1、古代散文——非韵非骈即散文
　　韵即韵文，有韵的文字包括诗、词、曲、赋；骈即骈文，也叫“四六文”，两两相对的四字句、六字句。比如“吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之间，眷舒风云之色”。
　　古代文学有所谓“文笔说”，文即有韵，笔即无韵。文笔说，把文章分成两大类：韵文和散文。
　　古代散文的概念指“除了诗、词、曲、赋、骈文等整齐押韵的文体之外的所有文章”。非韵非骈即散文，即不押韵、不重排偶的散体文章。可见，古代散文是个很宽泛的广义的概念，不仅包括文学性的文章，比如经、传、史书，还包括议论性的、应用性的文章，比如说、议、论，序、跋、奏、启、书等。
2、现代散文——与小说、诗歌、戏剧并列的一种文学体裁
　　五四新文化运动，引进西方文艺理论，其中就包括文体的“四分法”。即把文学体裁分为小说、诗歌、戏剧、散文。据此，现代散文是这样界定的：散文是与小说、诗歌、戏剧并列的一种文学体裁。
　　现代散文概念中排除了那些纯应用性、议论性的文章，比如序、跋、奏、启、书、说、议、论等文体，散文的概念缩小了。但是仍然是个宽泛的概念，把报告文学、速写、人物特写、传记、回忆录等归为叙事散文，杂文、政论等归为议论性散文。像鲁迅的杂文，沈从文的游记《湘行散记》都属于散文的大家庭。
　　现代散文的概念，五四时期提出，发展了几十年，到了当代还有不少学者文人坚持这种观点，像林非、朱金顺等，巴金也坚持这种“散文观”。他在《谈我的散文》一文中说：“有特写，有随笔，有游记，有书信，有感想，有回忆，有通讯报导······，总之，只要不是诗歌，又没有完整的故事，也不曾写出什么人物，更不是专门发议论讲道理，却又不太枯燥，而且还有一点点感情，像这样的文章我都叫做散文。”可见，巴金的散文观也是宽泛意义上的散文。
3、当代散文——“不同于诗歌、小说、戏剧、杂文、报告文学、史传文学的一种以抒情为主的文学体裁。”
　　到了当代，随着文学样式的发展和繁荣，一些文章独立成体，纷纷从散文中独立出来，杂文、报告文学、人物特写、传记等已经独立成体，散文的范围进一步缩小。到了当代，有了“狭义散文”的说法。当代散文的概念或者说基本范围可以这样界定：“不同于诗歌、小说、戏剧、杂文、报告文学、史传文学的一种以抒情为主的文学体裁。”

　　60年代的散文三大家及其作品（杨朔、刘白羽、秦牧，《茶花赋》《荔枝蜜》《雪浪花》《长江三日》《土地》《社稷坛抒情》）对当代散文创作产生了极大的影响，影响了几代人。但是，有一个不可回避的事实，随着这种成就而来的是新的规范的形成。以杨朔的散文为例，他的《荔枝蜜》，先是写自己小时候被蜜蜂蛰了，很不喜欢蜜蜂，属于欲扬先抑，然后写自己的一次经历，通过记人记事，情感转变，最后的抒情——“透过荔枝树林，我沉吟地望着远远的田野，那儿还有农民立在水田里……他们正用劳动建设自己的生活，实际也是在酿蜜。”这种卒章显志，是一种固定化的理想升华。而《茶花赋》的结尾，“一个念头忽然跳进我的脑子，我得到一幅画的构思。如果用最浓最艳的朱红，画一大朵含露乍开的童子面茶花，岂不正可以象征着祖国的面貌。”这种“有意为之”的结构模式和情感升华，显得很不自然，很是矫情。而且，正是这种“定向抒情”式的散文模式束缚了散文的发展，是不符合散文的文体特征的。
　　（一）题材广泛，大小不拘 
　　按表达方式和内容的不同，散文一般可以分为写人叙事（叙事散文）、写景状物（写景散文）、抒情写意（抒情散文）、议论随笔（议论散文）等四大类别。可见散文的内容广泛，题材基本上不受什么限制，既可以写具有广阔社会生活内容的大题材，比如秦牧的《社稷坛抒情》（北京中山公园社稷坛前追古思今，热情歌颂社会主义）、方纪的《挥手之间》（毛泽东去重庆谈判临上飞机前的动作，记录了历史的紧要关头，伟人毛泽东从容不迫的风采）、魏巍的《谁是最可爱的人》（歌颂抗美援朝战场上的志愿兵）；也可以写一些生活小事、花鸟鱼虫、一草一木。正如周立波在《散文特写选·序》中所说：“举凡国家大事，社会家庭的细故，掀天之浪，一物之微，自己的一段经历，一丝感触，一撮悲欢，一星冥想，往日的凄惶，今朝的欢快，都可以移于纸上，贡献读者。”比如朱自清的散文《荷塘月色》，一般认为作品反映知识分子在五四退潮后的彷徨、郁闷，其实只是传达作者生活中的某种感受，也不必升华得很高，《背影》写的是人世间最普通也是最真诚的父子情深。梁实秋的《雅舍小品》，就是写他在重庆与友人合住的六间陋室中的生活琐事以及所思所想。写了雅舍、孩子、音乐、女人、男人、汽车、讲价等等。当时有人批评梁实秋所写内容过于琐碎，与当时的时代氛围不符。梁实秋回答说，“我相信人生中有许多材料可以写，而那些材料不必陷于‘与抗战有关的’。譬如说吧，在重庆住房子的问题，像是与抗战有关了，然而也不尽然，真感到成问题的只是我们这不贫不富的人而已······讲到我自己原来住的是什么房子，现在住的是什么样的房子，这是我个人的私事。不过也很有趣，不日我要写一篇文章专写这一件事。”于是就有了《雅舍小品》的开篇之作《雅舍》
　　比较而言，其他文体就有很大的限制。小说比较注重故事性；戏剧要有矛盾冲突，要以人物对话、动作来推动情节；诗歌注重抒情性、节奏感。散文就没有过多的限制，既可以偏重情节、偏重人物性格，也可以偏重情感、感觉。
　　（二）真人真事、真情实感
　　“真”是散文产生特殊艺术魅力的一个很重要的因素。这里的真包含两方面：
　　1、表现在内容上，一般是真人真事
　　散文大都是写自己由实际生活中得来的感悟，这是散文不同于小说、戏剧等文体的重要标志。小说可以用虚构的方式来编故事。所以，散文一般都是以第一人称为视点，采用告白的笔调，自叙体的色彩。散文中的“我”也大都是作者本人，“自我性”是散文审美表现的重心。散文的鼻祖，法国16世纪的作家蒙田（1533—1592）曾说过：“我所描写的是我自己”。16世纪的法国，蒙田的作品很受欢迎，当时的法国皇帝也很喜欢他的作品，就派人告诉蒙田要召见他。蒙田知道后也传话说，“假使皇帝陛下认识了我的书的话，那他就认识我的人了”
　　当代散文作家余秋雨的《风雨天一阁》，开篇写自己与天一阁错过，然后是在一场大风大雨之后造访。由此开始讲述天一阁的故事——奇女子钱绣芸的故事。如果只有这个故事可能就是一篇小说。但文章的开头就有作者的声音，作者的情感态度，到结尾叙述者是始终在场的。余秋雨的文化散文中出现了大量的历史典故、历史资料，而且这些故事和材料也大都确有其人、确有其事。比如《苏东坡突围》中的苏东坡，写到他的官场失意，几次被贬；《道士塔》中的王道士，历史上也是确有其人。对此，有人就会问“散文是不是都要确有其人、确有其事？”我们以贾平凹的《丑石》为例。作者借物咏志，表达出某种人生哲理（以丑为美、沉默的伟大之类），贾平凹老家门前真的曾经有过这么一块陨石吗？三毛描写的撒哈拉沙漠里的非洲民族的习俗确实存在吗？我们认为，在有的散文里，比如抒情散文、哲理散文，当吟咏的对象从所生存的具体环境中抽离出来，仅仅成为一种物象符号的时候，可以进行艺术处理，可以有适当的虚构和想象。
　　2、“真”的第二个表现，就是真情实感。这里的“真”，确切地说，是“真诚”，即表现出主体的个性，表现真我真性灵，而这正是散文艺术魅力的源泉。
　　散文比起其他文学样式，最不讲究技巧，换句话说，没有更多的技巧来遮掩。对此，梁实秋《论散文》是这样说的：“在韵文里，格式是有一定的，韵法也是有准则的，无论你有没有什么高深的诗意，只消按照规律填凑起来，平平仄仄一东二冬地敷衍上去，看的时候行列整齐，读的时候声调铿锵，至少在外表上比较容易遮丑。散文便不然。”可见，散文的本质是表现真性灵真我，散文应该是一种向内的抒情文体，这也是散文区别于小说、戏剧的很重要的标志。小说、戏剧是向外的叙事文体。但是在很多散文创作中恰恰缺少了这一点，从而造成散文致命的弱点，而这也是中国散文发展中的最大的历史问题。所以，有必要对散文这一文体在中国文学史上的特殊地位和角色作一个简单的梳理。
　　（1）古代散文：非韵非骈即散文，韵文之外的所有文章，许多议论性的、应用性的文章也包括在古代散文中。这样就使得散文作为纯文学的品类发达不起来。对此，周作人在《杂拌儿·跋》中曾有一段很精辟的论述：“唐宋文人也作过些性灵流露的散文，只是大都自认为文章游戏，到了要做正经文章时便又照着规矩去做古文”所谓“正经文章”，像先秦诸子散文《论语》《孟子》《庄子》，历史散文《左传》《国语》《战国策》，两汉散文，司马迁的传记散文《史记》达到了前所未有的高峰；唐宋散文，在古文运动的推动下，产生了不少优秀的山水游记、寓言、传记、杂文等作品，著名的“唐宋八大家”也在此时涌现；明代散文：先有“七子”以拟古为主，清代散文：以桐城派为代表的清代散文，注重“义理”的体现。历经两千年，逐渐形成了中国古代散文的传统和模式。载道的传统，道，儒家之道，为当权阶级的政治服务；表达上的模式化，即集议论、叙事、抒情为一身，并且以议论、叙事为主的表达模式。这种传统和模式代代相传、陈陈相因，某种程度上阻碍了散文作为主观向内的纯文学品类的发展。
　　（2）散文的这种传统到“五四”时期，有所突破。“五四”时期被称为“王纲解纽”的时代，出现了大量个性化的散文作品和散文大家。
　　鲁迅，他的《野草》是我国第一部现代散文诗集，篇幅不多，但分量极重。《秋夜》《好的故事》《影的告别》《过客》，想象奇特、手法新颖，那种孤独而偏要奋进、悲凉仍不放弃抗争的心境的表达；《朝花夕拾》是鲁迅中年时所写的一部回忆性散文集，作者笔下的长妈妈、藤野先生、范爱农等人物，极具个性。周作人，取法英国随笔和明末公安派小品，形成了冲淡平和、庄谐杂出的风格，创作了《喝茶》《苦雨》等一批融知识、哲理、趣味于一体的生活小品，对以后的小品文创作影响颇大。朱自清，《背影》等怀人忆旧的散文，返璞归真、不事雕琢，“富于至性深情”；《绿》《荷塘月色》《桨声灯影里的秦淮河》等写景散文也很有影响。冰心的《寄小读者》《往事》用清丽典雅的文笔，赞颂着纯洁的母爱和童心。新文学第一代散文作家中还有郭沫若、郁达夫、叶圣陶、许地山、茅盾、俞平伯等人，艺术个性突出，都渗透了新文学的一个共同原则：“立诚”“写实”（陈独秀《文学革命论》）。“立诚”，要求展示自己内心时不掩饰；“写实”，要求表现现实时不虚假。正是这两个特点为以后散文的发展繁荣带了一个好头。
　　正如郁达夫所说“五四运动的最大的成功，第一要算‘个人’的发现”、“现代散文之最大特征，是每一个作家的每一篇散文所表现的个性，比以前的任何散文都来得强。”经过新一代散文家的不懈努力，渐渐确定了散文的文体观，长期以来重在“载道”即代圣贤“立言”的“古文”，终于为个人抒情言志的现代散文所代替。
　　（3）综观建国后17年（49—66）的散文创作，无不受着“颂歌”和“战歌”这一主旋律的深刻影响，总体上显得深度不足，最引人注目的是杨朔、刘白羽、秦牧三人。
　　60、70年代出现了散文的小繁荣，主要就是散文三大家作品的出现和影响，随着三大家成就而来的是新的规范的形成，即“颂”的基调，歌颂社会主义新风尚、新气象，而讳言我、淡化我、隐蔽我，谈不上个性和自我。下面我们用三个模式来概括三大家散文的特点或者说致命弱点“自我缺失”
　　杨朔——“劳动者替换”模式，即用普通劳动者置换主体“我”。比如《荔枝蜜》中的老梁、《雪浪花》中的老泰山、《香山红叶》中的老向导，这些普普通通的劳动者成为了作品表现的重心。关于杨朔散文的特点，北师大的刘锡庆教授在《当代艺术散文精选·序》中有这样一段论述：“不可否认杨朔散文的抒情性、诗化性，以及小说式的人物情节，给当时的散文界注入了新鲜的精神。但是杨朔散文致命的弱点恰在于‘自我’的淡化，‘主体意识’的隐蔽，他在认真地‘改造’自己的同时也在痛苦地‘消融’自己”
　　秦牧——“知识替换”模式，即用知识替代自我。秦穆的散文也被称作“学者散文”，但是却没有周作人、梁实秋的那种自由洒脱的心态。比如他的《土地》，追古抚今，引用大量史料（春秋时期晋公子重耳亡命途中的故事），但在知识的介绍中总感觉到他急于表达某种理念，所以，表面上看起来很轻松，但让人感到更多的是使命负载的沉重和紧张。因此，秦牧的散文更像“知识小品”，谈不上更多的个性和情感。

　　这里不是一个活生生的具体的个人在游三峡，“我”虽然是作品中的主角和情感线索，但已经成为一个抽象化的符号，是阶级、人民的代言人。我们把这种把“小我”膨胀为“大我”的模式称作“自我膨胀”模式
　　三大家的散文作品及其受到影响的六七十年代的散文，使得散文这一“主观向内”的抒情文体变成了“客观向外”的叙事文体。
　　（4）随着1978年以后政治环境的改变，散文创作也随着其他文学类别日趋繁荣，其中影响最大的是巴金的散文创作。
　　巴金小说代表作是他年轻时的代表作长篇小说《激流三部曲》（《家》《春》《秋》），《爱情的三部曲》(《雾》、《雨》、《电》)，被鲁迅称为“一个有热情的有进步思想的作家，在屈指可数的好作家之列的作家”(《答徐懋庸并关于抗日统一战线问题》)。晚年的代表作就是散文集《随想录》。《随想录》的价值不在艺术而在内容，从艺术上看，《随想录》并没有什么突出的，是无法与他的《激流三部曲》相比，其价值在内容。——不再是“颂”的基调，时代和社会不再是表现的对象，而仅仅作为抒情叙事的背景，表现的内容和重心大幅度地推向了个人心灵，被称作“中国知识分子的心灵忏悔录”，成为中国当代散文变革的前驱。以《小狗包弟》为例，写的是他家养的一只小狗的可悲的命运。在那个人人自危的年代，人自身尚且旦夕难保，又如何可能保护一只小狗的生命呢？只好把包弟送到医院作试验品。最后，巴金老人写下了下面这段文字：“在我眼前出现的不是摇头摆尾、连连作揖的小狗，而是躺在解剖桌上给割开肚皮的包弟。我再往下想，不仅是小狗包弟，连我自己也在受解剖。不能保护条小狗，我感到羞耻；为了想保全自己，我把包弟送到解剖桌上，我瞧不起自己，我不能原谅自己！我就这样可耻地开始了十年浩劫中逆来顺受的苦难的生活”
　　《随想录》的特点：①说真话、抒真情。重新确立了散文亲切、自然、本色、个性的文体特征；②自我反省、彻悟人生。他认为“个人的行为不能泰然置身于物外，不能认为个人与时代无关，一个野性泛滥的时代悲剧要是离开个人悲剧性的参与是无法想象的” 从某种意义上说，正是《随想录》开启了新时期散文创作的新局面。
　　总之，散文的真实性表现在创作的非虚构性和反映内心的真实性。
　　（三）灵活自由、形式多样
　　散文是自我的文学、性灵的文学，也是自由的文学。散文在形式上是最少受约束的文体。小说要有开端、发展、高潮、结尾；诗歌要有或宽或严的韵律节奏；戏剧有较严格的时空限定和语言动作性的要求。而散文就没有这么多的限制。我们经常说“散文河里无规矩”，《文心雕龙》里说“随物以宛转”。自由自在、自然自得是散文的天性。这种自由具体表现在四个方面：内容上体现为一种自在美，结构上追求一种自由美，语言上讲究一种自然美，表现手段上灵活多样，表现为灵活美。
　　1、内容上：自在美
　　散文题材广泛、大小不拘，本来是最不受限制的。但是由于散文在中国文学史上的特殊角色和地位，其内容却一直大受羁绊。这一点我们在“真实”部分已经分析。下面作一个小小的总结。中国散文封固的、超常的、模式化的稳定状态的三个原因：一是中国古代散文“载道”的传统和以议论、叙事为主的表达模式的影响；二是中国六、七十年代以三大家为代表的散文“抒情范式”的影响；三是缺乏自由度和想象力的人文环境。
　　新时期初期，小说、诗歌都进行了大胆的创新（小说出现了伤痕文学、反思文学、改革文学；诗歌有朦胧诗），散文却依然故我，依然因循传统，内容上基本上是凭吊遗址、寄兴山水、异域风情介绍等等。这一阶段的散文，与其他文体相比，可以说，从内涵到形式上都没有任何变革。散文的这种“慢半拍”的沉寂状况，也是由散文之外的一个女作家打破的，她就是张洁。1979年末，张洁在《光明日报》上发表了一篇奇怪的文章，名字叫《拣麦穗》。这样的题目，类似的还有《拾贝壳》、《搭积木》《和泥巴》《玩陀螺》，基本上都是对童年生活的怀恋、对美好童心的歌颂。《拣麦穗》按照通常的散文写作习惯，你可能会这样开头“月残星疏的清晨，挎着一个空荡荡的篮子，顺着田埂上的小路去拣麦穗的时候，我想到……”接下来写什么，可能会写一些田园野趣，传达出身在都市怀想乡村生活的诗意眷恋；或者伴随着往事的回忆，干脆写成一篇歌颂劳动和童年生活的作品。但张洁是这样写的。