二、喜剧
（一）喜剧的特点
喜剧的特点是非常明显的。它的第一个特点，即在感受上的特点，就是笑。这正好与悲剧的悲相对。但是，人的笑有多种，有高兴而笑，也有悲痛至极的笑，还有苦笑等。喜剧的笑是一种独特的笑，即一种对可笑的东西的笑。
喜剧的第二个特点，即内容上的特点，就是“可笑性”。“可笑性”，是指内容上的虚伪、滑稽和愚蠢等。鲁迅说，喜剧就是把人生虚伪的东西撕破给人看。柏拉图说：不美而自以为美，不智而自以为智，不富而自以为富，都是虚伪的观念。这三种虚伪在表现上相对弱的时候，就是可笑，在相对强的时候，就是可憎。滑稽也是可笑，有时，愚蠢也是可笑的来源。这就说明，喜剧的笑，不是高兴而笑，而是因为可笑而笑。
喜剧的第三个特点，即结构上的特点，是喜剧有一个对“可笑”表示笑的旁观者。那么，这个旁观者何以对“可笑”的能够表示笑呢？旁观者要对“可笑”表示笑，他必须具有某种超越性，他要比“可笑”的有优越性。否则就不可能笑。
（二）美学理论史上对喜剧的解释
1、“鄙夷说”和“突然的荣耀说”
第一个提出“鄙夷说”来解释喜剧的是亚里士多德。他认为，“喜剧所模仿的对象较我们自己低下。但所谓低下，并非全指凶恶。可笑性只是一种丑。”因此，就喜剧而言，它是我们对有弱点的对象的一种鄙夷的态度所形成的。
“鄙夷说”抓住了喜剧的结构性关系，即“可笑者”与“发笑者”之间的喜剧结构关系。但真正的鄙夷却不一定能产生喜剧的笑。
英国经验主义哲学家霍布斯提出喜剧的本质是一种“突然的荣耀”。他认为，笑的情感是在见到旁人的弱点，却突然想到自己在这方面的优点时，所引起的一种“突然的荣耀”的感觉。“荣耀”就是与可笑的对象相比而形成的优点、优势，也就是突然感到自己比别人或自己的过去强而具有的优越感。
（二）美学理论史上对喜剧的解释
2、“失望说”和“乖讹说”
“失望说”是德国的康德的观点。
他认为，可笑的事物大半是不伦不类的配合，我们根据通常的事理所做的期望或预料是如此，而结果却不是如此，甚至正好与预期的、期望的相反。这个时候，就会产生笑。因此，笑是期望失落的表现。当然，这种期望的失落不至于过度严重，才能引起笑的效果。康德说：“在一切引起活泼的撼动人的大笑里必须有某种荒谬背理的东西存在。笑是一种从紧张的期待突然转化为虚无的感情。”
持“乖讹说”的代表人物，是叔本华和斯宾塞。
所谓“乖讹”，就是不合常理、不谐调，这些不合常理、不谐调的对象，在那些按照正常的规律做判断的人眼里，就构成了可笑的对象。叔本华说，预期的失望，就有某种客观对象与概念之间的不相吻合的特征，这其中就有乖讹。他说，“笑的产生每次都是由于突然发觉这客体和概念两者不相吻合。除此之外，笑再无其他根源。笑自身就是不相吻合的表现。”斯宾塞把“乖讹”分为“上升的乖讹”和“下降的乖讹”。
虽然“失望说”和“乖讹说”，都可以说明一些喜剧的根源，但却不能说明所有的喜剧样式。而且有些“失望”、“乖讹”，也并不能引起笑的情感。
（二）美学理论史上对喜剧的解释
3、“生命的机械说”
“生命的机械说”是由法国哲学家柏格森（1859—1941）在1900年出版的《笑的研究》中提出的。
柏格森是根据自己的生命哲学观点，来探究喜剧的。他认为，生命是活生生的、流动的、自由的，当有机生命的自由和活力优越于落入机械的状态或空间化状态的生命时，就会产生笑，因此，笑就是处于时间的绵延之中的整体生命对于落入机械化和空间化的生命的优越态度。“黏附在生命之上的机械”，是柏格森对滑稽所确定的理论可公式。
但是，柏格森认为，这些生命的机械化、僵化，或者机械的东西佯装成生命的东西，之所以可笑，主要是在仍然保持着生命活力的人眼里，这些东西才是可笑的。这就表明，喜剧的笑是生命力对非生命、自由对僵化的胜利和超越，是对空间化和机械化的摆脱，从而回归生命的自由活力之中。没有这样的超越和优越，就可能有笑。正是在这个意义上，笑才是一种美感经验。
（二）美学理论史上对喜剧的解释
4、“能量消耗的节省说”
“能量消耗的节省说”，是奥地利精神分析学家弗洛伊德提出的。
他认为，在生活中，我们的本能冲动是被压抑的，不能获得表现、实现的机会，而喜剧的诸多形式，如口误、误会、幽默、机智（开玩笑）等，都是被压抑的本能冲动偷偷实现自己的结果。他说，机智（开玩笑）有两种，一种是无害的机智，即为开玩笑而开玩笑，不包含思想倾向，如说俏皮话；另一种是倾向性机智，它为人的本能服务，使得被压抑的本能得到一种无害的释放、表达和隐蔽的实现，在不失礼、不违法、不给对方造成伤害的情况下，将被压抑的本能释放出来。
他认为，喜剧给人带来的快乐，主要来源于心理能量消耗的节省。因为，在压抑的情况下，本能冲动为了应付压抑要消耗巨大的精力和能量，而机智、幽默、狭义的喜剧等形式，则使我们花费极少的心力，就排除了最大的社会压力，从而使本能冲动偷偷得以渲泄或释放，并获得快乐。这种心力消耗的节省，就是喜剧使人获得快乐的根本原因。
无论是心力消耗的节省，还是本能冲动的无害的渲泄，喜剧的诸多形式在弗洛伊德看来，都是扎根于人的本能的无意识领域，并在那里获得了动力源。因此，所有的喜剧形式，或喜剧的达成，都是无意识对压抑的撕破，是本能对压抑的破除，是本能的快乐原则在理性的现实原则眼皮底下的嬉戏，是本能冲动对理性的超越。正是在这样的情况下，人才获得喜剧的快乐，人才那么喜欢喜剧。
应该说，以上各种对喜剧性质的解释，都具有一定的解释力，也能够说明一些喜剧。但它们却不能说明一切喜剧。
（三）喜剧的本质
喜剧的效果是笑。因此，喜剧的感性结构是由“可笑”的对象与笑两个部分组成的。
就“对象的可笑”来说，一般不是对象本身觉得自己“可笑”，必是在笑者看来，这个对象有可笑之处，它才是“可笑”的。也就是说，只有在笑者的眼里才会看出对象的可笑，没有笑者对一个对象的揭示作用，对象是否可笑是无法揭示和暴露的。
笑者与对象之间形成什么样的一种关系，才能产生喜剧或者笑呢？
当一个人与对象之间在智力、判断、生命力等方面都一样时，即使这个对象有诸多的缺陷和不足，一个人就很难对对象表示出笑来，而当一个人在智力、判断、生命力等方面，超越了对象的水平时，就会对对象所处的状态——对象在智力、判断、生命力上的缺陷——表示出笑来。因此，笑者对对象必须具有超越性，没有超越性，就没有笑。
我们前面所述的美学理论史上对喜剧的种种解释，无论是“鄙夷说”、“突然的荣耀说”，还是“失望说”、“生命的机械说”和“精力的节省说”，都隐含着这样一种笑者对可笑者的超越性结构。笑者对可笑者的超越，可以构成鄙夷；笑者对可笑者的超越，可以产生荣耀；笑者的生命活力超越了那些本该有但却失去了生命活力的人，也就构成了笑的可能性；同样，那些被压抑的生命冲动超越了理性的压抑和过分的严肃，而偷偷表现自己，也就构成了生命冲动对理性的超越，这时就产生了弗洛伊德所说的“精力的节省”，或者无意识对理性压抑的胜利。
据此，我们可以说，笑或喜剧诞生于笑者对可笑者的超越性之基础上，正是这种超越，笑具有对可笑的揭示作用。就这种笑所具有的超越性结构而言，它扎根于人类存在的根基中，因为人类总是在超越中——超越自身、超越现实、超越失败、超越自身的缺陷、超越衰败、超越死亡等——去成为或去成就自身的。虽然人类面临种种的不幸、失败、衰败等，但超越本身，却使他们一路笑着走过。
我们前面说过，悲剧也由冲突的层面和冲突的失败所显示的超越性领域之间的结构来构成。那么，悲剧的超越性结构与喜剧的超越性结构有什么区别的呢？确切地说，悲剧是在超越的过程中形成的，它是在超越的奋斗中由失败所构成的和闪现的，因此，悲剧所闪现的超越层面是尚未达到的但却已经通过失败显示的。也就是说，悲剧中的超越是由失败所闪现或预示的，还不是现实。所以，悲剧的快感也就加缠着痛感，具有着严肃的、肃穆的面孔。喜剧却是在超越、在向新的境界突进的过程完成之后，人们回眸看自己的过去所形成的轻松的态度，是超越自身的限度、缺陷之后所形成的境界。因为此时，人们已经超越了自己的缺陷、不成熟和失败，所以，他可以对这些过去的缺陷、不足、失败，以笑对之。笑或喜剧，就是超越之后的轻松和欢快。这就是笑或喜剧的本质和意义。
笑或喜剧，不是生理的，也不是不道德的幸灾乐祸和鄙夷，而是人在超越了自身的局限、缺点后，所报的回眸一笑。这就是笑的社会性，笑者对于可笑者的笑具有的揭示作用，就是通过笑所完成的具有社会意义的否定。因此，只有人才笑，也只有人超越某种可笑的境界后，才能返回头来对这种境界中的缺陷和可笑报以笑声。