二、荒诞
（一）荒诞的历史发展
1、荒诞作为美感经验形态的形成
荒诞作为一种美感经验形态，完全是现代西方审美活动发展的结果。在古代的审美活动中，荒诞只是作为一种元素出现的，没有独立的审美地位。比如，在原始艺术中，出现的一些怪诞的形象等。
荒诞作为一个独立的美感经验形态，其形成主要是在20世纪的50年代完成的。当时所出现的法国“新小说派”、“荒诞派戏剧”、美国的“黑色幽默小说”、“波普艺术”，以及20世纪60年代以后的西方艺术，都呈现出了一种既不同于传统的美感经验形态，也不同于现代主义的丑的美感经验形态，而是一种既缺乏古典美的和谐，也缺乏现代审美活动所形成的丑的表现的魅力，既缺乏表现力，也缺乏一种对意义呈现的努力的状态，因此，由这样的作品所唤起的美感经验，就有一种真正意义上的荒诞感和虚无感。所谓“荒诞感”，并不只是形式上的不合理、不和谐，而且在内蕴上没有理性的原由可以依据和解释，因此显得不可思义、不可理解，并使得任何理性的解释都归于失败；所谓“虚无感”，就是因为缺乏合理性而显得没有任何意义。
就荒诞形态的形成而言，它经历了三个阶段：
一是存在主义作品中的荒诞，那是一种以对荒诞的反抗为特征的；
二是“荒诞派戏剧”中的荒诞，它已经失去了对荒诞进行反抗的力量，只剩下一点愤闷之情；
三是“新小说”和20世纪60年代以后的西方艺术，如“波谱艺术”中的荒诞，它是一种完全失去了反抗、甚至连愤闷之情都没有的对荒诞的呈现。
这样，就形成了完全意义上的荒诞的美感经验形态。
（一）荒诞的历史发展
2、荒诞作为美感经验形态形成的原因
三个方面的发展，促成了荒诞的独立和成熟。
A、西方现代社会的发展，一方面是科学技术的高度发展以及由此带来的物质生产的发展，但另一方面，这种科学技术的高度发展和物质产生的高度发展，却引发了人类有史以来最残酷的杀戮——两次世界大战。当第二次世界大战结束时，笼罩在人们头顶上的，不再是上帝，而是核武器；同时，在现实生活中，一方面是物质的发达和技术的发达，但另一方面，又是技术对人的统治，人的生活缺乏明确的意义召唤。这就导致了荒诞感，一种现实存在的荒诞和虚无。
B、主体性神话的破产。西方近现代以来的哲学和社会思潮，有一个共同的主题，就是对主体的信赖。从文艺复兴时代和启蒙运动的时代，人们抛弃了彼岸的神对人的统治，而把人存在的根基设置在了人的内部，这就是人的主体性原则，认为人才是世界的主体，人是目的。人的主体性就是建立在他的理性思维之上的，理性思维是人把握世界、驾御世界、进行判断和实践的唯一根基。这就是笛卡儿所奠定的“我思故我在”的原则。启蒙运动和现代科学技术领域，都给人们树立了一种神话，一种现代神话——只要依靠这个理性思维的主体，人就能战胜一切，过上好日子。到了19世纪后半叶，这个主体性神话就出现了分裂，在科学技术和物质生产的领域，奉行的仍然是主体性神话，但在哲学领域和文化领域，却出现了反对理性主体性神话的非理性意志主体的神话，比如在尼采的思想、柏格森等人所代表的生命哲学思想、弗洛伊德的精神分析思想中，则树立了非理性主体。在这些思想中，思维并不是人的精神实质，“无意识才是人的精神实质”。这种非理性意志主体就导致了审美活动的丑的诞生。这些非理性主体的确立者们，当时相信，这个非理性主体能够赋予人的生活以一种生命之源的意义，使人从对生命之源的隔绝中、压抑中解放出来，重归生命河流的激荡之中，这样，人就可以获得创建意义的新基础。这也是一种伟大的现代神话。
到了20世纪中叶，这个主体性的神话破产了，不仅理性主体的神话破产了，而且非理性主体的神话也破产了。这种破产是在两个方面来说的，第一，无论是理性主体性的神话，还是非理性意志主体性的神话，它们对人类社会所许诺的公平、活力、创造力等方面，并没有兑现。理性主体性支持下的科学技术和物质生产不仅导致了更加残酷的战争，同时也导致了技术和机器对人的全面统治；非理性主体性所支持的文化创造，也同样既没有使人类摆脱技术统治的恶果，也没有使人类真正回归生命之源，更何况非理性的生命之源也并不是天堂。第二，在长达200多年的不断探索中，理性主体性或非理性主体性，并不是不可穷尽的，当人类对这两个方面的探询归于穷尽，而又无法获得新的资源时，就会产生一种虚无感。更何况非理性主体性本身就包含着隐蔽的荒诞和虚无。这样，无论是理性主体性还是非理性主体性，都失去了其作为人类活动的本源的地位，它们也不再作为人类活动的意义来源的唯一根基。
C、伴随着上面两个方面的发展，现代存在主义思潮从人的基本存在意义上，揭示出了人的存在本身的荒诞性。德国哲学家海德格尔、雅斯贝尔斯，法国哲学家和作家萨特、加缪、马尔罗等发展出的存在哲学，极大地影响了人对自身存在根基的确认。存在哲学从三个方面，揭示了人与世界的荒诞性：第一，人和世界在本源上的荒诞性。人并非上帝的选民或造物，因此，人在其存在上，并没有什么先验的形而上意义，人只是无原由地抛掷到这个没有意义世界上的；世界本身也没有什么先验的意义，它并非上帝的造物，而是一个没有任何目的的杂物堆积。这样，人和世界都没有先定的神圣性和先验的意义，而是荒诞的、无意义的。第二是人的生存本身的荒诞性。在存在哲学看来，由于人是被抛掷到这个世界上来的，因此，人也就没有什么先定的人性和本质，人不过是只有可能性，人可以作出不同的选择，但也没有任何东西来规范这种或那种选择的正确性。人的外部世界也不能保证人的选择的意义。第三，人就是从荒诞出发，在没有任何确定性的保证下，去成为什么、去寻求意义的这样一种存在。在这个去成为什么的道路上，人经历着他的存在本身所是的荒诞、罪、恐惧、怕、焦虑和孤独，以及意义缺乏的虚无。
从以上三个方面，即现代社会的发展所出现的荒诞、主体性神话的破产和人与世界存在本身的荒诞等在20世纪50年代汇合，形成了荒诞这样一种美感经验形态。荒诞作为美感经验形态，就是荒诞的人在荒诞的世界上，对其荒诞性所做的呈现活动而形成的美感经验。
（二）荒诞的特征
荒诞的美感经验，是一种非常独特的经验，它与优美、崇高、悲剧等完全不同。
1、作为美感经验的荒诞，其构成中的主体已经不再具有理性或先验的本质，而是一个孤独的没有先定意义的、只是在荒诞的世界上去成为什么的这样一种存在者，因此，他不是把自己理性的、或生命的本质带入或投入到世界中，而是在去成为什么的过程中，呈现着自身。
2、就荒诞中人与自然（对象）的关系来说，不仅人是荒诞的，世界本身也是荒诞的、无确定意义的，因此，荒诞的人也就不能与这样的世界之间形成任何有意义的关系，而是相互冷漠的、彼此疏远的关系，这就是荒诞中的破碎感和荒漠感。在法国“新小说”中，主人公与他周围的世界之间的关系，就是这样一种疏远的、冷漠的关系，人与世界之间谁也不能取胜，只能是相互冷漠、疏远，连相互对峙的热情都没有，更别说人与世界之间还会交流感情，人在自然界还会获得精神上的力量了。在萨特和加缪的小说中，多次写到主人公见到河中的石头，看见那些树木，就觉得“恶心”，因为这些石头、树木与人之间不可能有任何本质的关系，也不可能成为人投射感情的对象，它们只是无道理地、无原由地存在在那里而已。人与物就这样处于冷漠的、无关系的并置状态。“新小说”代表人物罗伯-葛里耶说：“但在我这里，人的眼睛坚定不移地落在物件上，他看见它们，但不肯把它们变成自己的一部分，不肯同它们达成任何默契的、暧昧的关系，他不肯向它们要求什么，也不同它们形成任何一致或不一致。他偶尔也许会把它们当作他的感情的支点，正像把它们当作视线的支点一样。然而，他的视线限于摄取准确的度量，同样，他的激情也只停留于物的表面，而不企图深入，因为物的里面什么都没有；并且也不会作出任何情感表示，因为物件不会有所反应。”这段话非常经典地说出了荒诞中人与物的关系。在这种人与物的关系中，两者既不可能达成一种契合的、和谐的、移情的关系，也不可能达成一种表现的、性质的关系，物只是物，它无意义的呈现自身，一如人无意义地呈现自身。
3、在荒诞的美感经验中，人自身的内部已经不能分出理性和非理性，人整个作为荒诞的存在而呈现自身，他并不用自己的理性来规范自己的非理性，也不是唤起理性的无限来克服非理性的荒诞，他只是将自身的非理性的荒诞呈现出来。
4、荒诞的表现形式，不是优美的和谐的、规则的、合目的性的形式，而是呈现为废墟性的、虚无的不规则形式，这与丑的形式之间有许多相象，但丑的形式里包含着一种意志表现的、反抗的力度，这却是荒诞的形式中所缺乏的。因此，荒诞的形式有着明显的废墟感和虚无感。例如：西格尔的《公共汽车骑手》
5、荒诞的美感经验，在感性体验上是一种非常复杂的。它一方面是一种意义丧失或缺席后所形成的虚无感、空洞感，是本源意义或终极意义丧失后的没落感和恐慌感；同时，另一方面，它又包含着一种不承担责任、不追求意义、没有意义的轻松感，有着从终极意义和本源意义的约束下解放出来的解放感，也有着一种一切都只是游戏的游戏感和欢快感。这种由虚无感、空洞感和没落感、恐慌感混合着轻松感、解放感和游戏感、欢快感，就是荒诞作为美感经验所形成的具体体验。
以上五个方面，就构成了作为美感经验的荒诞的感性结构特征。
二、荒诞
（三）荒诞的本质
为什么荒诞会成为一种美感经验形态？为什么荒诞包含着美感经验的基本快感层面？这是理解荒诞的难点。要了解荒诞的本质，须得辨析几个问题。
第一，就荒诞的构成来说，必须是意义的真正缺乏才能构成荒诞。但是，要发现和揭示出意义的缺乏、有悖情理和理性等方面，却必须在“一幅有意义的眼睛”、或一个有理性的头脑的观看和查照下才能进行。也就是说，意义的缺乏和丧失必须由一个自身有意义的眼睛才能揭示。但是，如果揭示意义缺乏的是一个有意义的眼睛，那么，这个世界就不能说是真正荒诞的。由有意义的眼睛所揭示的无意义的世界，可能构成崇高或丑，但却不能构成真正的荒诞。
真正的荒诞不是用有意义的眼睛去揭示虚无、意义的缺乏所构成的，而是由虚无的眼睛来看意义的丧失、来呈现自身的无意义所构成的，它是由虚无的眼睛所揭示的意义的丧失和缺乏。因此，真正的荒诞，不是对意义缺失的抗议、也不是对意义的重新寻求所构成的，而是虚无的眼睛对虚无的世界和人自身的无意义所作的无言的呈现和自身呈现。
因此，在荒诞中，“表现”的意义消失了。因为表现是需要力量，也要有进行表现的内在压力，这样才能构成表现。在人的荒诞和世界的荒诞面前，连“表现”的立足点都没有，它所达到的是一种无从表现、无可表现的境地。真正的荒诞只能被呈现，而不能被表现。
第二，既然真正的荒诞不是由一个有意义的眼睛对无意义存在的揭示，而是虚无的眼睛对意义缺失的呈现。那么，无意义的眼睛又依据什么来进行呈现呢？
呈现所依据的只是人自身的单纯的可能性，即人在自身最基本的去成为什么的过程，又把自身呈现出来、把他的存在境遇呈现出来的这样规定性。这里的呈现，不是对意义的寻求，不再是对无意义的世界所进行的有意义的整合，也不是从“有意义的眼睛”出发所进行的对无意义世界的批判，而是在人的自身存在中、在其去成为什么的过程中把自身的荒诞和其存在境遇的荒诞显现出来，或者摆出来。这就是一种单纯的呈现本身。荒诞就是荒诞的人在失去意义的世界上对意义的丧失所做的单纯的呈现活动所达成的体验。
第三，荒诞的人在荒诞的世界上为什么进行这样的呈现呢？
荒诞作为一种单纯的呈现，并不是为了重建一个充满意义的世界，也不是用理性的无限来对抗虚无的世界，而是用非合目的性的形式、非优美的形式，将意义丧失的境遇呈现出来，目的不是为了控诉和抗议，而是为了表达一种强烈的意义缺失的虚无之感。这就像是将死马当活马医，目的不是为了救活死马，而是为了证明那马是死的一样。
因此，荒诞作为一种丧失了意义的人的存在的单纯呈现活动所达成的体验，这种呈现是一种只是为了呈现，因此，它具有纯粹的游戏性质，即它不再是为了意义、为了更高的目的而呈现，而是在没有任何目的和意义的情况下所进行的呈现活动。这里不再有对人进行肯定的审美快感，不再有敌对力量对人的压迫而产生的理性高扬的崇高感，也不再有非理性的意志表现自身的力量所形成的表现的魔力，而是一种没有意义的游戏，或者嬉戏。这种嬉戏令人恐慌，因为缺乏意义；但也令人快乐，因为不再有追寻意义的重负和为了意义的斗争与牺牲，这样，就形成了在摆脱自然、理性、道德和彼岸的关怀和束缚之后的放纵感、无限感和纯粹游戏的快感，是对意义谋杀后所形成的空虚的快感。虽然这种游戏的快感中充满着虚无的空洞和无意义的恐慌。
但这并不意味着，荒诞作为美感经验是完全只具有否定意义。其实它的废墟感、恐慌感中，也夹杂着解放感，即人从形而上的、彼岸的、本体的不真实意义中摆脱出来，而形成了对自身存在的荒诞性的积极的认可和确证。