一、追问“艺术”
（一）美学史上对艺术的定义
1、“模仿说”
所谓“模仿说”，就是认为艺术来源于对生活的模仿，因此，艺术就是生活和自然的模仿。它认为，造化的自然是第一自然，而艺术作为第一自然的模仿，是第二自然。这种观点从古希腊的柏拉图、亚里士多德等那里就开始了，并一直流行到18世纪。在这期间模仿说一直是西方对艺术的占主导地位的看法。
这种观点的合理性在于，它把艺术与生活现实紧密结合起来；缺陷是它忽视了艺术毕竟不同于现实生活，忽视了艺术的表现性和对生活的符号化聚集，同时模仿的观念不认为人具有创造性，因为一切都只有造化才能创造。
（一）美学史上对艺术的定义
2、“载道说”
“载道说”主要是从艺术的社会功能上，来对艺术进行界定，认为艺术的社会功能就是对人进行教化。西方和中国的古代，都存在着这样的看法。中国古代的儒家思想就认为“文以载道”，即艺术只是传“道”、解释“道”的工具。而这个“道”可以是自然之“道”，也可以是“王道”和人伦之“道”。
从艺术的社会功能上来解释艺术的，还有诸如“娱乐说”和“游戏说”。
无论是从“载道”来解释，还是从“娱乐”和“游戏”的功能来解释，都只是说明了艺术有这样的功能，但不能真正解释艺术。
（一）美学史上对艺术的定义
3、“再现说”
“再现说”认为艺术就是对生活和自然的再现或反映。“再现说”主要流行于19世纪产生的现实主义艺术运动之中，它与19世纪发展起来的实证主义思想有密切的关系，同时它与“模仿说”之间的千丝万缕的联系。这种观点认为，艺术应该是一面镜子，应该去反映和再现现实生活，以便揭示现实的真实。这种观点把现实看作是艺术唯一反映的对象，把艺术的客观真实性置于最高位置。20世纪中国的艺术观曾经受这一思想的影响，长期坚持“再现说”。
这种观点合理性在于，它把现实生活作为艺术的根源，强调了艺术对现实生活应该承担的使命。但弱点在于，它一直无法解决艺术如果只是再现现实生活，它又何以能够高于生活，又如何使艺术的创造性和对现实生活的批判成为可能。
（一）美学史上对艺术的定义
4、“表现说”
“表现说”就是认为艺术不是对生活和自然的模仿，而是对人的表现的观点。这种观点认为，艺术在本质上是人内心世界的外化，是激情支配下的创造，是艺术家的感受、思想和感情的共同体现。因此，艺术在主题上和本原上都是艺术家的心灵或心理活动的表现，如果将外部现实或自然作为自己的主题或题旨，那也得经由艺术家的心灵而变成内心的经验，才能成为艺术。
“表现说”是在18~19世纪期间，在西方取代“模仿说”而流行起来的。到了20世纪，意大利的克罗齐、英国的克林伍德和“精神分析美学”的观点，都属于“表现说”。克罗齐说：艺术即直觉，直觉即表现。弗洛伊德的“精神分析美学”认为，艺术是人的无意识世界躲过理性的检查、偷偷实现自己的快乐原则的表现。这种观点严格说来，也属于“表现论”的。
中国古代的艺术思想，基本上也可以说是持“表现”观的。中国诗学的开山思想就是“诗言志”；先秦的音乐理论也认为“凡音之起，由人心生也”；到了后来，又将“诗言志”扩展为“诗缘情”、“独抒性灵”等。这都可以看作是一种“表现说”。虽然中国古代的“表现”思想与西方现代的“表现说”之间有差异。
应该说，它体现的是现代人的主体性意识，强调了艺术活动中人的主体创造的核心力量。“表现说”比起“模仿说”，可以说更接近于艺术的本性。但是如果过分强调主体性的表现，那也会导致对艺术的误解。
（一）美学史上对艺术的定义
5、“创造有意味的形式说”
“创造有意味的形式说”是克莱夫·贝尔所提出的，并在20世纪的西方很流行，被认为是“迄今为止”最好的关于艺术定义。贝尔认为，唯一可以使我们称一件东西为艺术品的标志，就是它是一个“有意味的形式”，因此，艺术就是创造“有意味的形式”。如何创造“有意味的形式”呢？贝尔认为就是要进行简化和构图。因此他认为，所谓“有意味的形式”就是形式因素的组织和结构本身、以及这些形式元素的组织和结构本身所具有的“意味”。但贝尔是矛盾的，一方面他认为“有意味的形式”就是纯粹的形式组织以及形式组织所产生的“意味”，另一方面又认为，“有意味的形式”最终呈现的是人的“终极现实”。因此，他其实是在“有意味的形式”与“表现论”之间徘徊。
应该说，“创造有意味的形式说”揭示了艺术活动的本性，但如果把创造“有意味的形式”局限在形式因素的组织和构造上，那么就会陷入形式主义。
后来德国美学家卡西尔和美国美学家苏珊·朗格等人主张，艺术就是创造“生命的符号形式”的观点，与贝尔的观点很接近，都是在“表现论”与“形式论”之间界定艺术的本质。
我们可以发现追问“艺术”的本质的三中路径：一是追问艺术来源的路径，即或者从自然或生活来找艺术的起源；一是从艺术的社会功能上来找；一是从艺术作品的构成上来找。
（二）艺术的本源
1、对“艺术”本身的追问
当我们追问“艺术”本身是什么时，却把艺术家、艺术活动、艺术品全都牵涉在了一起。这就迫使我们首先得区分出艺术、艺术家、艺术活动和艺术品各自的概念所指。
先来看艺术品。从现象上来说，所谓艺术品，就是由艺术家创作、以某种固定的介质存在的、并用于娱乐的人工制品。但是，艺术品作为人工制品，又不同于一般的人工制品，一般的人工制品是一种为了某种使用的目的而制作的，因此，它的存在在于使用，而使用就意味着消耗，并在消耗中完结。但艺术品却没有这样的使用、消耗和完结的性质，它另有本质。那么这个另有的本性是什么呢？
现在来看艺术家，从现象上来说，艺术家就是从事艺术作品创作的人，他是艺术品的直接来源。那么。我们能否说，艺术家是艺术的来源呢？我们能否说艺术家的创作活动是艺术呢？显然不能。因为艺术家也得由“艺术”来规定，没有艺术，也就没有艺术家。我们平时说某某人是“搞艺术的”，这就说明，如果我们要把这个“搞艺术的”人界定为艺术家，那么，就不是艺术归属于艺术家，而是艺术家归属于“艺术”。
这样，艺术品和艺术家的确定都关涉到同一个东西，这就是“艺术”。正是“艺术”使得艺术家成为艺术家，使得一人工制品成为艺术品。那么，什么是“艺术”呢？我们发现，没有一个类似于艺术品这样的以物的形式存在的所谓“艺术”，有的只是把艺术家和艺术作品关联在一起的“艺术”，它不属于艺术家，也不属于艺术品，但它又离不开艺术家和艺术品。“艺术”属于它们的中间，但艺术家、艺术品都归属于它，它使得艺术家和艺术品成为可能。
那么，这样的“艺术”是什么呢？我们会发现，把艺术家到艺术品关联起来的，是艺术活动。那么能否把艺术活动界定为“艺术”呢？我们会发现，从艺术家的创作到艺术作品、再到读者对艺术品的观赏的整个过程，都可以称做艺术活动，而贯穿这整个过程的脉络则是“艺术”。显然，我们也不能把艺术活动就看作是“艺术”，因为要确定什么是艺术活动，也得回溯到“艺术”。
这样的追问似乎使我们陷入了困境，但它也向我们显示了一条道路。显然，我们不能去找一个抽象的“艺术”，我们只能在由艺术家创作、艺术作品、读者欣赏以及一个贯穿所有这三个方面的艺术活动这四个方面构成的活动领域里，来追问“艺术”，因为正是“艺术”将这四个方面纠结在了一起。那么，这四个方面构成的共同领域的共同性又是什么呢？很清楚，这四个方面所构成的领域，不是在进行流水线作业，不是在生产某种消费品，而是在进行着一种非常独特的活动。这种活动是什么呢？就是人的存在性境域的显现活动。也就是说，是人的存在性境域的显现活动把这四个方面纠结在一起的。因此，艺术就是人的存在性境域的显现活动，它本然地归属于存在性境域的显现。
2、艺术的本源
艺术不是对生活和自然的简单摹写，也不是对生活的再现，更不是艺术家的主体性所为，也不是人的想象力所为，而是人的存在性境域的显现。艺术的本源是人的存在性境域的显现活动，是存在性境域的显现开启了艺术，并持续地在人类的历史上进行着这样的开启。
在人的存在性境域的展开中，首先形成的人自身的敞开与事物的敞开之间的“澄明的显身敞开”，即人自身以其纯然的生命展开将自己无遮蔽地交付出去，从而形成了人自身的澄明的显现状态，同时，在这种澄明的显现状态中，事物也无遮蔽的向人显示自身。在这种“澄明的显身敞开”的交互呈现中形成了存在性境域的自身呈现，这种显现就是以存在性境域本身的状态凝聚起来、聚集起来，成为存在所显示的真理。这就是人存在的本真状态。
艺术就诞生于这种“澄明的显身敞开”所形成的存在性境域的自身呈现。这样，艺术就获得了最重要的本源性力量和生长的根基。