1.1980年开始，诗坛出现的一个重要的诗歌创作流派，因其在艺术形式上多用总体象征手法，具有不透明性和多义性而得名。曾创办民间诗歌刊物《今天》。朦胧诗派是以舒婷、顾城、北岛、芒克、食指、多多等为代表的一批“文革”中成长的青年诗人的具有探索性的新诗潮，代表诗作有舒婷的《致橡树》、顾城的《远和近》《一代人》、北岛的《回答》等。他们的思想核心是对人的自我价值的重新确认，对人道主义和人性复归的呼唤，对人的自由心灵奥秘的探险。在艺术表现上，具有意象化、象征化、立体化的特征：高扬主体意识，以意象化方式追求主观真实而摒弃客观再现；意象的瞬间撞击和组合、语言的变形与隐喻构成整体象征，使诗的内涵具有多义性；捕捉直觉与印象，以情感逻辑、时空转换和蒙太奇造成诗歌情绪结构的跳跃性和立体感。朦胧诗侧重表达对“文革”政治神话的抗争和反思，对自身价值的追问与探求，对自由理想的追寻，从整体上改变了当代诗歌的基本格局和基本风貌。
2. “第三代”诗人，又被称为“新生代诗人”、“后新诗潮”，多出生于60年代，创作于80年代，1986年以“现代主义诗歌大展”的方式集体登台亮相，最重要的是“他们”与“非非”两大诗群，代表诗作有韩东的《有关大雁塔》、于坚的《尚义街6号》等。他们试图反叛和超越朦胧诗，重建一种建立在普通人平淡无奇的日常生活和世俗人生中的个体的感性生命体验的诗歌精神，提倡反文化、反崇高、反优美；以“现实生活”对抗“博学高深”，以“低俗”解构“优美”；拒绝“朦胧诗”的意象、象征、隐喻等表现手法，诗中充满了反讽，调侃黑色幽默，在审美倾向上与西方后现代主义思潮更为贴近。
3.归来诗人指文革甚至三四十年代成名诗坛、在新时期“归来”的老诗人群体，主要有艾青、田间、“七月”派、九叶诗人以及公刘、流沙河等。他们的诗歌或抒写个人曲折的生活经历和人生体验，凝聚历史的沧桑，或从自我与历史的寻觅中进行反思；以强烈的政治参与意识和理性思辨精神，作深刻的社会探求。代表诗作有艾青的《鱼化石》《光的赞歌》、曾卓的《悬崖边的树》、白桦的《阳光，谁也不能垄断》等。随着历史的推移与创作趋势的多元化，这个原有着不同背景、创作心态、审美情趣的群体，必然要面临着汰选与分化。
1.B 2.A 3.A 4.D 5.C
（1）内容上：
①朦胧诗人普遍具有一种强烈的群体意识和忧患意识，对祖国民族有一种深沉的感情。比如舒婷，也和其他的朦胧诗人一样，往往通过诗歌比较自觉地把自己和民族的命运联系在一起。《祖国啊，我亲爱的祖国》是广为人知的一首诗，诗人所表达的并不是那种浮泛、虚假的“爱国豪情”，而是从自己与祖国同命运、共忧患的角度写出了个人和民族之间血肉相连、生死与共的关系。
②朦胧派诗人普遍具有现代意识，强调人的自我价值，主张表现自我。如舒婷《致橡树》一反传统爱情关系中的依附心理，表达出建立在平等基础上的现代爱情观念。
（2）艺术上：
①“朦胧诗”打破现实主义审美模式，由写实转向写意，由具体转到抽象，由物象转到意象，由明晰转向模糊，着重于表现多变、曲折和复杂的主体世界。如梁小斌《中国，我的钥匙丢了》，用钥匙的丢弃来暗示理想的失落。
②“朦胧诗”打破过去诗歌线性因果或单向直抒的方式，以主体情感和情绪流动的内在曲线结构作品，情感呈散点辐射状态，主题的多义性和情感的多向性代替了过去的平面状态，在结构上实现了真正的“自由”。如顾城的《黑眼睛》，对黑夜意象可以有不同的理解意义。
③“朦胧诗”多用象征、暗示、通感等，用意象的模糊性取代形象和意旨的明确性，闪烁的意念、跳跃性的转递切换、瞬间感伤的捕捉等等，是其典型特征。如顾城《生命幻想曲》，诗中出现“梦、贝壳、柳枝、帆”等丰富而又奇特的意象，加强了诗歌的跳跃性和想象力。
2.（1）舒婷往往通过诗歌“比较自觉地把自己和民族的命运联系在一起”。这种联系，主要表现为对现实、土地、祖国的理性而又执著的爱，对理想、未来的信念。在《祖国啊，我亲爱的祖国》一首诗中，诗人从自己与祖国命运、共忧患的角度写下了个人和民族之间血肉相连、生死与共的关系。如另外一些作品《献给我的同代人》、《这也是一切》中，舒婷反复强调责任的重要和实现责任所需要的勇敢、坚强、心灵的力量乃至牺牲精神。
（2）舒婷诗中最引人注目的，还是对个性和自我价值的果断肯定与坚持。这里的“个性”是作为一个平民的“个性与自我价值”，这个自我是独立、自尊、灵魂自由的“人”。如《致橡树》一反传统爱情关系中的依附心理，表达出建立在平等基础上的现代爱情观念。
（3）舒婷的诗以深厚的“爱”为基础，这种“爱”有时表现为“美丽的忧伤”，有时表现为“沉重的思索”，在表现方式上则倾向于浪漫主义。她的诗体属于自由诗，但又注重格律的调节，特别注重诗句和诗段的对称。如《致橡树》中的“仿佛永远分离，却又终身相依”；《思念》中的“蓓蕾一般默默地期待，夕阳一般遥遥地注目”。
3.首先，在人物形象的刻划上。突破了“先进事迹介绍式”或“编年体式”模式；只突出人物一生中能够“点睛传神”若干片段，即特别能标示其个性的那部分经历。
其次，在语言表达上，具有浓郁的诗意。 大量运用铺排的对偶句式，增强了语言的情感力度和气势；诗人式的激情——将枯燥变为生动，将抽象化成具体，将专业演绎为通俗，增强科技题材作品的可接受性。“这些是人类思维的花朵。这些是空谷幽兰、高寒杜鹃、老林中的人参、冰山上的雪莲、绝顶上的灵芝、抽象思维的牡丹。”
第三，作者还善于用联想与想象的方式、用诗化的语言来深入浅出地揭示自然科学的深刻道理。
4.（1）他的文化散文以开阔的文化视野和冷静的历史反省，从尘封的历史遗址和人文山水中抉发能够给人们带来启迪的精神内蕴。
（2）藉地方特点的描写，体现地域的古今文化特征。
（3）以游记为主体，运用论文、杂文、抒情散文、传记小说等体裁因素，创造自成一格的文化散文系列。
（4）用赋的手法铺陈排比，以形成沉郁厚重的散文气派，善于发挥联想，甚至将小说的笔法用于散文创作中，创造一种艺术的“陌生化”效果。
（1）高行健在创作探索戏剧的同时，提出了一系列理论主张。他对东、西方戏剧观念考察的基础上，提出参照“西方当代戏剧家们的探索”，“从东方传统的戏剧观念出发”，探索“一种现代戏剧”。高行健的现代戏剧在艺术上的创新主要体现在：
强调“戏剧是一种综合的表演艺术”，“歌、舞、哑剧、武打、面具、魔术、木偶、杂技都可以熔于一炉，而不只是单纯的谈话的艺术”；“戏剧是剧场的艺术”，必须“承认舞台的假定性”，因而应该强调剧场性；承认戏剧中的“叙述性”，“不受实在的时空的约束”，根据剧作的艺术需要“建立各种各样的时空关系”。《野人》与《彼岸》突出体现了其戏剧主张。
（2）《野人》突出地体现了作家对现代戏剧的艺术探索。全剧三章，由跳跃很大的三十多段戏构成，作家突破中国传统话剧写实时空的艺术规范，根据人与自然关系的总意念，运用音乐中对位与对比的原则，自由地调度戏剧场面。每一戏剧场面的出现，其环境、背景都通过演员的表演来确定，特别其中有些场景不过是人物意识流程或心绪的外化。
在表现手法上，突破了一般话剧以“话”为主的格局，充分调动了朗诵、舞蹈、哑剧、傀儡、面具、歌队等艺术手段，并将音乐作为角色运用，大大丰富了话剧的表演手段。多种艺术媒介的综合运用，使作品呈现出绚丽多彩的风格。《野人》具有浓烈的民间文化色彩，剧中汉民族史诗《黑暗传》的吟唱，上梁号子、《陪十姐妹》的婚嫁歌等交织在一起，为全局带来一股山野气息。《彼岸》借用了交响曲式的手法展开无中心多层次的戏剧系统。《彼岸》所提供只是一种有意味的形式，因此，内涵具有模糊性。在其抽象的形式中，既包含了作家对于人类社会中人与人关系形而上的思索，同时又包含了对人与人畸形关系的反思。