（一）中国古代戏曲的发展源流

1、内容：戏曲是一门综合艺术，大致包括文学剧本、戏曲

2、音乐和舞蹈美术三个部分。

2、基础：中国文学、音乐和美术的长足发展与深厚积淀。

3、“戏曲”名称起源

“戏曲”初见于宋元间人刘埙《水云村稿》的《词人吴用章传》：“至咸淳，永嘉戏曲出，泼少年化之，而后淫哇盛，正音歇。”此“戏曲”二字指演戏之曲。“戏曲”一词虽早在早宋元间已出现，但古代并不普遍使用它，而常常使用“曲”、“乐府”、“剧戏”、“词曲”等，或分别使用“南戏”、“杂剧”、“传奇”等词。至20世纪初，王国维首先大量运用“戏曲”一词，用来指为演话剧而写的剧曲或剧本。王国维认为真正的戏曲应有两个特征：其一是敷衍一个故事，其二是代言体。前者划出了戏曲与其他韵文如诗、词、散曲等的界限，后者把戏曲与其他叙事作品区别开来，如说唱文学等。

4、发展历程：

我国戏曲的发展历史久远，起源于原始歌舞。

远古时期，人们在祭祀祖先、庆祝丰收、婚嫁寿诞等盛大活动期间，载歌载舞，以表达喜悦，祈祷或祝福。

先秦时期，除了音乐歌舞之外，还出现了说白为主的表演艺术，宫廷中专门养活这样的一批演员，成为“俳优”、“弄人”等。

汉代，在民间出现了具表演成分的“角抵戏”，尤以《东海黄工》为著。该剧已经具备了一定的戏剧特征。

到了南北朝时期，民间出现了歌舞与表演相结合的“歌舞戏”，具有了更为浓郁的表演成分，如《拔头》、《代面》、《踏摇娘》等。

唐代，出现了由先秦时期的优伶表演发展而来的滑稽表演特点的“参军戏”；民间的歌舞戏进入宫廷，得到了更大发展；民间又出现了“俗讲”和“变文”等通俗说唱形式。

宋代，城市商品经济得到长足发展，出现了很多市民娱乐场所——“瓦舍”和“勾栏”；民间歌舞、说唱、滑稽戏有了综合的趋势。宋代的戏曲分为两大类：一类以歌唱为主，如诸宫调、大曲、鼓子词等；另一类以讲故事为主，如傀儡戏（木偶戏）、影戏、杂剧等。宋杂剧的出现标志着戏曲的进一步成熟。宋杂剧较后来的元杂剧，不仅表演的人少，而且故事不够完整，结构格局也不像元杂剧那么严谨。

金代，在宋杂剧的基础上，北方出现了“金院本”，南方出现了所谓的“南戏”。所谓“金院本”是对金代戏剧的一种称呼，因为演员大都是娼妓身份，所居处成为“行院”，故她们演唱的本子成为“行院之本”。

元代，北方形成“北杂剧”，即我们通常说的“元杂剧”；南方南戏进一步发展，有逐渐产生了传奇。

5、南戏

宋元南戏是中国戏曲最早的成熟形式之一。南戏有多种异名，南方称之为“戏文”，又有“温州杂剧”、“永嘉杂剧”、“鹘伶声嗽”、“南曲戏文”等。它产生与南北宋之交的浙江温州（古城永嘉）一带的民间，是在宋杂剧的基础上，融合南方民间小曲、说唱等艺术因素形成的，以体制庞大、曲词通俗质朴为其特点，已粗具戏曲的基本艺术特征。就其音乐（南曲）而言，是一种重要的戏曲声腔系统，为其后的许多声腔剧种的兴起和发展的基础。就其题材而言，南戏取材广泛，包括时事、历史、民间传说、佛道故事等。就其角色而言，通常为生、旦、净、丑、末、外、贴等七种，其中以生、旦为主展开剧情，其他角色皆为配角。

6、元代的戏曲

元代是中国戏曲史的一个重要时期，它以其元曲闻名于世，而元曲中影响最著名者，唯北杂剧。北杂剧以质朴自然胜，后世戏曲文学无有出其右者。关汉卿、王实甫、白朴，马致远等一批著名杂剧作家的出现，使北杂剧成为一代之文学。北杂剧之表演则显示出戏曲在形成之初的朴实和浓郁的的民间气息。

（二） 中国古代戏曲的艺术特征

1、 总体性或者高度综合性，即保持着歌、舞、诗三位一体，浑然不分的上古“总体艺术”的特色，而且有很强的吸收功能，随时自如地把其他各种艺术因素融入自己的演出体制之中。而西方戏曲却在希腊戏曲以后，逐渐将歌、舞分离出去，变成了以对白和人物塑造为主的话剧艺术。

2、 虚拟性或写意性，即舞台演出形式倾向与生活原型拉开距离，表演的声容造型经过精心设计，以一种经过艺术夸张变形的程式化表演来表现现实生活。

3、 剧场性或表演性，即注重基于感性的现场情感陶醉，在剧场中借助演员的唱、念、做、打等各种表演手段，创造出一种诉之于现、听感快感的剧场气氛。

（三）元杂剧体制与代表性作家作品

1、名称：元杂剧又称北杂剧，是在诸宫调和金院本基础上发展起来的成熟戏曲形式。

2、内容：元杂剧的剧本分为：曲文唱词、宾白和科范。剧本的核心是曲文，占有重要地位。

（1）曲文唱词：四折加一楔子。

A折：最早是无论什么角色上下一场，都作一折，到明代才将元杂剧的段落分清，以同一宫调的一套乐曲唱完为一折，所以“折”也是音乐单位。

B一本四折：就是指一个剧本采用不同宫调的四套曲子，构成戏曲情节发展中的四个段落。每一折由同一宫调的一套曲子组成，并一韵到底，四折可以选用四种不同的宫调。元代流行的宫调有九种：仙吕宫、南吕宫、正宫、中吕宫、黄钟宫、双调、越调、商调、大石调。这些宫调的调性即音乐情绪各有不同。四折之中宫调的变换，也是同戏剧冲突的形成、发展、高潮和解决这一完整过程的四个阶段相对应的。少数杂剧由于剧情复杂，突破了一本四折的体制，如《西厢记》就有五本二十折。

C楔子：“楔子”的本义是插入木器的榫头中使之紧固的小木片，引申到杂剧中，放在第一折之前，则相当于序幕；也可以放在折与折之间，起到过场戏的作用。楔子与折不仅在篇幅上有长短之别，更主要的是它不用套曲，只用小令，且多用［仙吕赏花时］、［仙吕端正好］或联幺篇。楔子里唱曲的人物，可以不是全剧主唱角色。现存元杂剧大多加了一个楔子，没有楔子或写了两个楔子的只占少数或者极少数。剧本后面表明“题目正名”，一般是两句或四句对子，包括全剧的内容，习惯以最后一句作为剧本。

（2）宾白

宾白是指剧中人物说白部分。古代戏曲以唱为主，以白为辅，故称宾白。元杂剧的宾白大体可分为韵语和散语宾白两大类。韵语宾白用诗词或顺口溜式的韵文，包括角色出场的上场诗和退场时的下场诗；散语宾白用加工提炼的口语，比较通俗、本色、质朴。宾白既可以插在各支曲子之间，也可以插在曲子之中（称为“带白”）。宾白不仅用于叙事，还用于除主角以外人物的抒情，对于表现剧情和人物性格有很重要的作用，所以有“曲白相生”的说法。

（3）科范

“科”是指元杂剧中有关动作、表情、效果的舞台指示，也叫“科泛”、“科范”。一般来说，元杂剧剧本中的科表示四个方面的意思：一是指表示人物的一般动作，二是表示人物的表情，三是表示武打动作，四是指剧中穿插的歌舞动作或效果。

3、 地位：

元杂剧的角色分工较宋杂剧、金院本有重大变化，分工更为细密，主次更为明显。一本戏中主要人物为正色，男主角称为正末，女主角称为正旦，末、旦之外，还有副末、贴旦、净、孤、卜儿等。杂剧只有主要角色独唱，称“一人主唱”，正末唱为末本，正旦唱为旦本。其余角色一般只有科白，没有唱词。

4、 元杂剧在元朝鼎盛的主要因素：

（1） 元杂剧的兴盛是戏剧艺术自身发展的需要和必然结果。

（2） 种族歧视、民族压迫、废除科举等元蒙统治政策，对杂技的兴盛繁荣却具有重大的推动作用。

（3） 文士落魄，转向通俗文学创作，出现了伟大的作家与出色的演员。

（4） 宋金元城市经济的发展，民众对文化娱乐的需求，各种技艺集中演出的勾栏瓦肆的出现，为杂剧的兴盛提供了物质条件（演出场所）和群众基础（大批观众）。

5、 分期（根据李修生《元杂剧史》）

（1） 前期，自蒙古灭金至元世祖忽必烈至元三十一年（1234—1294）。这一时期，元杂剧逐渐脱离宋金杂剧而独立，呈现出繁荣的局面，处于中国戏剧文学史上最为光彩夺目的黄金时代。

A作品主要分为五大类：一是历史剧，如《单刀会》、《赵氏孤儿》等；二是社会剧，如《窦娥冤》、《秋胡戏妻》等；三是公案剧，如《陈州粜米》、《蝴蝶梦》等；四是绿林剧，如《李逵负荆》、《双献功》等；五是婚恋剧，如《墙头马上》、《柳毅传书》等。

B著名的剧作家有关汉卿、杨显之、费君祥、费唐臣、马致远、王仲文、石子章等大都作家群，白仁甫、戴善甫、尚中贤等真定作家群，高文秀、李好古等东平作家群，石君宝、李行道、孔文卿等平阳作家群，以及郑定玉、武汉臣、李寿卿、武昌龄等。这其中成就当数关汉卿最大。

C关汉卿

元大都（今北京市）人，中国文学史上最伟大的戏剧家，他一生创作了许多杂剧和散曲，成就卓越。他的剧作为元杂剧的繁荣与发展打下了坚实的基础，是元代杂剧的奠基人。后世称关汉卿为“曲圣”、“元曲四大家”之首。

关汉卿一生著有杂剧67部，现仅存18部，以《窦娥冤》为最重要的代表作。关汉卿的杂剧内容具有强烈的现实性和弥漫这昂扬的战斗精神。关汉卿生活的时代，政治黑暗腐败，社会动荡不安，阶级矛盾和民族矛盾十分矛盾十分突出，人民群众生活在水深火热之中。他的剧作深刻地再现了社会现实、充满着浓郁的时代气息。《救风尘》、《望江亭》、《鲁斋郎》、《拜月亭》、《调风月》、《单刀会》等几部作品，也分别代表关汉卿杂剧在不同方面的成就。

（2） 中期：自元成宗铁穆耳元贞元年至文宗图帖睦尔至顺三年（1295—1332）。中期杂剧的创作是前期繁荣景象的延续，但题材和风格有所转化，其创作题材大都集中在爱情、神仙道化、文人事迹三个方面，显示剧作家的独特追求。在表现爱情时，他们更注重“情”本身，由表现市井文人的风流韵事转向以礼节情的伦理要求，如王实甫的《西厢记》堪称划时代的杰作。在文人事迹剧中，时常表现知识分子怀才不遇的苦闷和怀乡别离的愁绪，如马致远的《荐福碑》等。马致远作品中最多的就是神仙道化剧，这些剧作宣扬人生如梦，要人们正心诚意，修身养性，归隐山林，气绝欲念，学仙修道，如《岳阳楼》、《黄粱梦》、《陈抟高卧》等。这一时期，具有代表性的剧作家有王实甫、马致远、张国宾、狄君厚、刘唐卿及宫大用、乔吉等杭州作家群。

（3） 后期：元顺帝妥懽帖睦尔统治时期（1333—1368）。这一时期，虽然元杂剧在舞台上仍占有重要位置，主题以对封建道德的宣扬、离奇情节为主，但是作品数量大减，内容风格因循，元杂剧整体上开始走向衰退。代表剧作家有秦简夫、萧德祥、郑光祖、贾仲明、朱凱、王晔、罗贯中等。代表作品以郑光祖的《倩女离魂》最为著名杂剧创作的中心由北向南转移，重要剧作家多活动于今天浙江省和江苏省长江以南的地区，加强了与南戏、昆剧、粤剧等的交流，提供了戏曲进一步发展的契机。

6、 南戏

“南戏”是指以活跃于元代杭州地域为主的南方戏剧。又称“温州杂剧”、“永嘉杂剧”或“戏文”。

北方杂剧随元帝国势力而南移以后，南戏吸收了北剧的长处，在艺术上变化很大，结构开始严谨起来，唱词也完全雅化了，而且其规模突破了元杂剧的基本“四折制”，篇幅冗长，多达几十出。而登场演唱更是末、旦、净齐上，完全按剧情需要，都可以唱，不必一角色唱到底。这就更便于叙述故事和抒发感情，使戏剧效果更加强烈。北杂剧和南戏文的唱腔结合，不仅形成了南北戏兼用的体制，而且实际上使得南戏流传下来的

元代戏剧迈上了革新之路，为明代戏剧新品种—传奇剧的产生，准备了充裕条件。

元代南戏流传下来的剧目中，以“荆”、“百”、“拜”、“杀”（柯丹丘的《荆钗记》、刘唐卿的《白兔记》、施惠的《拜月亭》、徐仲田的《杀狗记》）为最，合称“南戏四大传奇”。

高明的《琵琶记》是南戏振兴和成熟的重要标志，因而高明被后世称为“南戏之祖”。

此外，萧德祥的《小孙屠》、无名氏的《张协状元》、《宦门子弟错立身》等，也都是南戏的代表剧目。

四） 、明清传奇体制与代表性作家作品

1、 定义：“传奇”的本义是记述奇人奇事，唐人用此指小说，称“唐传奇”。到了明清，“传奇”的意义发生了变化。明清传奇是以唱南曲为主的长篇戏曲形式，是宋元南戏的进一步发展。

2、 传奇与杂剧的区别：

（1） 杂剧体制的通例是四折一楔子，不标折目；传奇不称“折”而称“出”，并加出目，出数不定，多是四五十出的长篇。

（2） 传奇没有楔子，第一出是“家门”，又叫“开场”，由副末说明创作意图，介绍剧情概况，它不是剧情的组成部分。开场之后，第二出才是正戏。开场用的是词牌而不是曲牌。

（3） 传奇和杂剧一样有唱、白、科，但不像杂剧那样通常由一个角色唱到底，而是各种角色都可以唱，可独唱、对唱、轮唱和合唱；

（4） 传奇中不称“科”而称“介”；重要人物上场时先唱引子，继以一段定场白，每出戏有下场诗。

（5） 杂剧和传奇在音乐上都采取曲牌联套的方式，所不同的是：杂剧每折限用一个宫调，一个宫调，一韵到底；

（6） 传奇每出不限只用一个宫调，可以换韵。

（7） 杂剧演唱用北曲，传奇多用南曲，并吸收北曲，创造了“南北合套”的方法。

（8） 北曲豪迈雄壮，南曲婉转柔媚，因而传奇与杂剧的音乐风格各异。传奇的角色与杂剧大同小异，但角色增多，分工更细。

（9） 杂剧的主角是末、旦，传奇的主角是生、旦。传奇也有末，但不是主角。

（10） 总之，传奇与杂剧相比，规模更宏大，曲调更丰富，角色分工更细致，形式更自由灵活，因此更便于表现生活。

3、 传奇从明初兴起到清代中叶衰落，在350多年，经历了三个阶段：

（1） 明代初年。这是南戏逐渐向传奇演进的阶段，因此，在体制和表演形式上还不够完善。企图用戏曲来宣传封建道德观念，为巩固封建统治服务。

（2） 明代中叶到明代清初。这是传奇发展的黄金时期。

A 第一个高潮是嘉靖年间，魏良辅改革昆山腔并经梁辰鱼作《浣纱记》。传奇将昆山腔搬上舞台以后，作家和作品大量涌现。出现了像《宝剑记》、《鸣凤记》、《浣纱记》这样具有现实主义内容的传奇作品。

B 第二个高潮是万历年间以汤显祖“临川四梦”（又称“玉茗堂四梦”，即《牡丹亭》、《紫钗记》、《邯郸记》、《南柯记》）为标志的传奇创作高潮。

C 第三个高潮即明末清初以李玉为首的苏州派作家的出现。使作品面向社会现实，在传奇中较真实地反映这一动乱的社会。李玉于明末作有《一笠庵四种曲》（包括《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》，合称“一人永占”），入清后作有《千古戮》、《清忠谱》（与朱素臣等合撰）等。朱素臣作有《十五贯》等。此外，清初戏剧还有以吴伟业、尤侗为代表的文人派和戏曲理论家李渔为代表的形式派。

（3） 清代康乾盛世及以后。这是传奇逐渐衰落的阶段。剧坛上最成功的、最有影响的作品是洪昇的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》，他们代表了古典戏曲创作的两座高峰，堪称传奇剧本的双壁。二人称为“南洪北孔”，是最后一个创作高峰。

以后，传奇创作日落西山，自明初以来它在曲坛上所取得的霸主地主，终为新兴的花部诸腔戏所替代。