成员有李健吾、余上沅，鲁迅、周作人、梁启超等均被聘任为校董事。这些人懂导演，有创作实践，在表演艺术正规化方面进行了研究，在发展戏剧艺术教育和培养戏剧专门人才方面做出了重要贡献。这是现代中国第一所培养“专门的戏剧人才”的学校。

后因经济拮据和内部纠纷，该校于1924年冬停办。后来活跃于舞台上的王伯生、吴瑞燕、万籁天、徐公美、徐葆炎、芳信等著名演员都曾在“人艺”受到过基本的戏剧教育，说明这个学校对中国话剧的兴起是作出过贡献的。

北平国立艺术专门学校戏剧系：1925年，赵太侔、余上沅、闻一多从美国留学归国，将已经关闭的北平“美术专科学校”改名为“艺术专门学校”，增设了戏剧系。这是第一个国立的戏剧教育机构，戏剧艺术由此进入国家高等教育。后来，赵、余、闻陆续离去，戏剧系由熊佛西主持。“艺专”戏剧系的创办，接续了“人艺戏剧专门学校”停办后培养戏剧人才的事业。

以后，在田汉的主持下，又在南国社基础上，1927年创立了上海艺术大学与南国艺术学院。这样，爱美剧演出中心，就逐渐转移到这些戏剧专业学校学生的实习性的演出。

（三）话剧艺术的现代化——小剧场运动与新的戏剧理论和表演体制的建立。

学生业余演剧和戏剧院系的艺术实践直接推动了“小剧场运动”。

涵义:所谓“小剧场”运动，起源于19世纪末法国“自由剧场”的艺术实验，以后风行于英、德、荷兰、俄、美、日等国，这是一次以易卜生为代表的现实主义、自然主义戏剧，取代在西方剧坛占主导地位的古典主义与浪漫主义戏剧的戏剧革新运动，它揭开了西方(与日本)现代戏剧的帷幕，在戏剧观念以及戏剧文学、导演、表演、舞美等方面都进行了新的探索。

中国现代话剧的先驱者在思考与探索着戏剧革新的道路之时，对小剧场运动的倡导，主要集中在两个方面：

1、首先是建立不同于文明新戏的新的话剧体制，使中国的话剧走上正规化、专门化与科学化的道路。

其核心是以“导演(当时称为‘舞台监督’)制”取代“明星制”，以导演为中心，将剧作家的创作、演员的表演，以及舞台美术的设计，统一成一个有机的整体，完整地体现为“剧场的艺术”。1924年洪深为戏剧协社改编、执导的《少奶奶的扇子》(据王尔德作品改编)在创建新的排演制度上，做出了示范性的努力，从而成为一次“经典性的演出”引起了社会轰动。

2、其次，更为重要的是，提出与建立了一整套新的戏剧美学原则与表演体系和模式——“第四堵墙”理论。

这就是由19世纪法国自然主义戏剧家创造的所谓“第四堵墙”的理论，强调再现人生的真相，自然的生活的原态：“舞台上的生活，正如你透过一垛墙壁看到人家屋里那样”，因此戏剧的最高目的是创造充满真实生命的“舞台的幻觉”：舞台美术(包括布景、灯光、化装等)追求逼真的、生活化的效果，演员的表演要求生活在舞台创造的特定情境中，不与观众进行感情交流，追求像生活片断那样自然。由此而创造出了以后在中国话剧界产生了深远影响的“剧场戏剧”的创作与表演模式。

美术的结晶，完全可以保存”。他的观点中确有某些可取之处，但由于总体倾向上的保守性，未能得到新文学阵营的赞同。

国剧运动——趣味主义戏剧思潮的深化与发展：由于观众文化水平和欣赏习惯的制约，话剧这种从西方引进的艺术形式，一时还难于迅速为广大观众所接受。1921年春，汪仲贤在上海新舞台组织演出了纯粹写实派的西洋剧，萧伯纳的《华伦夫人之职业》，但观众未终场便退席，从而引起了人们对观众趣味的重视，这一次的失败，使得宋春舫提出：戏剧是艺术的而非主义的，因而劝人弃置西洋的“问题剧”而去采用那种西洋专为赚钱而写的热闹曲折的“善构剧”。

这种趣味主义倾向在后来与新月社关系密切的戏剧工作者那里有了更明显的表现，并加以深化。1925年赵太侔、余上沅等一批留美学生在归国后，曾于1926年6月至9月在徐志摩主持的北京《晨报》副刊上创办《剧刊》，提倡“国剧运动”，提出了与《新青年》派不同的另一种选择。他们主张“从整理与利用旧戏人手”去建立“中国新剧”。

在戏剧观念上，主张发扬传统戏曲“目的在于娱乐”的“纯粹艺术”的倾向，反对“利用艺术去纠正人心，改善生活”的易卜生式的社会问题剧；在戏剧的表现上，他们受到爱尔兰民族戏剧运动的影响，反对描摹现实生活，提出要“探讨人心的深邃，表现生活的原力”因而赞赏西方象征主义与表现主义艺术，进而提出要糅合东、西方戏剧的特点，“在‘写意的’与‘写实的’的两峰间，架起一座桥梁”。他们的这一设想，显然带有浓重的理想主义色彩，由于不适合当时社会的需求，终未能实现，成为一个“新梦”， 但仍作为“另一种选择(可能性)”而在现代戏剧思想发展史上留下了自己的印记。

对“旧剧评议”的偏激和“国剧运动”的保守，应放到历史的与学理的两个层面去评析，不宜简单褒贬。