2、田汉早期剧作的另一个主题是“美(爱情、艺术)的幻灭与毁灭 (摧残，扭曲)”，这一部分作品更具有社会批判性，而且是越来越强烈的。

《咖啡店之夜》、《苏州夜话》的主人公都经历了“爱之梦”或“艺术之梦”的破灭，从而正视了“社会的真实”。

被视为田汉早期代表作的《获虎之夜》，更是第一次“接触了婚姻与阶级这一社会问题”，那深山里的莲姑一声高喊：“世界上没有人能拆开我们的手”可以说是呼出了反封建、争取个性解放的时代强音的；而男主人公关于爱情的“寂寞”的倾诉，则表明剧作者仍没有完全走出“感伤”。

《名优之死》是田汉前期创作的一个总结，也是艺术上最为完整、相对成熟的剧作：剧中女伶刘凤仙的“堕落”不仅仅因为外在的金钱、权势的诱惑，也由于自身的虚荣、软弱：这就将“美的毁灭”的主题更深入了一步。一代名优刘振声也不再是一个只会含泪叹息的弱者，而有着铮铮铁骨、敢于反抗恶势力，最后死于舞台，充满了悲壮的色彩：这美学风格的变化，其实是反映了剧作家自身思想的日趋激进的，自然也预示着创作道路的某种变化。

3、 田汉的早期剧作“诗人写剧”的特色是十分鲜明的。

像《南归》更是郁达夫这一时期所写的《戏剧论》里所说的“不以事件、性格或观念的展开为目的”，“专欲暗示一种情念的葛滕或情调的流动”的抒情剧。在这一时期的剧作中，人物常有长篇的独白，或叙事(讲述情节故事)，或抒情，以此作为推动戏剧发展的要素，在这个意义上，田汉早期戏剧是更重视“语言的艺术”的，而此时剧作者的语言风格又是偏于华丽的。或竭力炫耀色彩的绚丽：

“我像海底的鱼望着水面上透进来的阳光似的等了你三年了”(《湖上的悲剧》)。这样的语言追求显然有唯美主义的影响，却大大增强了田汉剧作的文学性，对现代戏剧文学语言的创立，是有独特的贡献的。

（五）丁西林的知识分子的幽默世态喜剧——“趣味主义”戏剧见解艺术实践的杰出代表。

民众戏剧社、上海戏剧协社的一些成员如陈大悲、汪仲贤等都是老文明戏运动中的成员，他们是看到了文明戏的弊害，转而提倡“爱美剧”，参加话剧运动的。但他们的创作仍然保留着文明戏的某些特点，如注重写小市民，过分追求“趣味”等。同样不注重作品的社会意义，而在戏剧艺术上取得较高成就的是1922年开始创作剧本的丁西林。

丁西林（1893——1974）在20年代，以至整个中国话剧史上，都是一个独特的存在。他是一个出色的剧作家，又是一个杰出的物理学家，在他身上所体现的“科学(物理)与艺术(戏剧)思维”的相反相成，至今仍是吸引着研究者的饶有兴味的课题。

中国现代话剧是以悲剧为主体的，他是为数不多的喜剧家之一；在喜剧领域里他又独创了机智与幽默喜剧。中国现代话剧的主要代表作大多是多幕剧，而他却执著于独幕剧创作的艺术实验，并且创作了堪称典范的作品。他出现在中国现代话剧的“初期”，可是从起笔就达到了高水准，无论是戏剧的构思、人物、结构，还是语言、风格，都表现出一种艺术上的成熟，在同期大多数的粗糙、幼稚之作中，显得“凤毛麟角一般的可贵”。

剧作：丁西林以创作幽默喜剧著名，这一时期的主要作品是两部独幕剧《一只马蜂》和《压迫》。《—只马蜂》写在吉先生与余小姐正处于尚未表明态度的恋爱中时，吉先生的母亲由于不了解内情而忙于为余小姐另外提亲；在这种十分微妙的情境中，余小姐和吉先生凭借他们的机智互通了衷情并掩住了吉老太太的耳目。《压迫》写一位房东太太有很重的“坚壁清野”的封建思想。因家中有女儿，她便不肯将房子租给单身男房客，但女儿已收下男房客的定钱，因而引起了纠纷。当房东太太派人叫警察之际，又来了一位单身的女房客。女房客与男房客互有好感，两人便假扮夫妻，骗过房东太太，租下了房子。丁西林善于利用特定的文化背景设计使人物陷于自我冲突的喜剧情境，因而其作品大都轻松幽默、妙趣横生、惹人喜爱，同时又具有一定的反封建的思想意义。

丁西林戏剧的艺术特点：1、以一个喜剧家的直觉，去发掘生活中的喜剧因素，结构成为具有“喜剧趣味”的戏剧。

“欺骗”是他的戏剧(喜剧)观念、艺术上的一个关键词。研究者注意到他终身都对“含有欺骗、伪装、戏仿内核”的母题、故事、模式感到兴趣。他的处女作(也是代表作)《一只马蜂》写的就是一对现代青年男女，一面追求“自然”的人生与爱情，一面却要以不断“说谎(遮盖)”的方式来表达(追求)爱情，而剧中男主人公的母亲吉老太太(以及观众)却不明白这其中的奥秘，处于“(不自觉地)被欺骗(以至捉弄)”的地位。这就产生出一系列的“悬念”、“误会”、“出乎(剧中人与观众)意外”的情节。

吉老太太关心的是“男女双方找到对象，完成婚姻大事”本身，而这对男女青年却注重婚姻中的爱情，在追求过程中体验种种曲折有致的美感与乐趣：正是“现实的”与“审美的”两种不同的生活态度(观念)，构成了全剧的喜剧冲突。

“闹剧”与“喜剧”的区分：丁西林将“闹剧”与“喜剧”做了这样的区分：“闹剧是一种感性的感受，喜剧是一种理性的感受；感性的感受可以不假思考，理性的感受必须经过思考……，闹剧只要有声有色，而喜剧必须有味……闹剧的笑是哄堂、捧腹，喜剧的笑是会心的微笑”，他特地提醒不要将他的剧“演成一个闹剧”，这自然不是无的放矢。

2、作为一个独幕剧艺术家，丁西林特别讲究戏剧的结构。

戏剧（喜剧）基本冲突模式：——“二元三人”模式，即将剧中人物压缩到最大限度，通常由三人构成，但不是三足鼎立，而是二元对衬对峙格局，第三者则起着结构性的作用，或引发矛盾，或提供解决矛盾的某种契机。

如被认为是丁西林戏剧主要代表作的《压迫》，“故事”是由房东老太太为了安全，只愿租房给有家眷的客人，女儿却根据“同性相斥”的原则只愿要单身的男客人引起的：男主人公在女儿在家的那天，付了房租，搬来这一日，又碰着老太太在家；于是，房东老太太根据“房子是我的，我定下的一定要有家眷”的“规矩”，非要男客搬走不可，男客则根据“我交了定钱，你应该遵守契约”的“道理”，非租房不可：双方都认自己的死理，不肯妥协，形成僵局。于是第三个人物——女房客登场，作者安排她扮演打开死结的角色。这是一个通达的职业女性，几番周折(其间自然免不了许多喜剧性场面)，终于弄清缘由以后，突然灵机一动，想出“说谎”的办法，即由自己假扮男客的家眷，轻而易举地解开了戏剧的“钮扣”。

综观全剧，实际上是存在着两种冲突：房东太太与男客考虑问题的不同角度、观念不同引起的冲突之外，也还有男客与房东太太共有的“非此即彼”的绝对思维与女客灵活、变通思维方式的冲突，女客在剧中除结构功能之外，还有了自己的独立价值。

冲突的基本性质：丁西林的戏剧大多“无事”，也就是说，构成戏剧冲突的双方，并不存在“正反好坏、高下优劣”的价值等级，而仅仅是观念、态度，对事物认识角度的不同所形成的差异，是二元对比、映照，而非二元对立，双方皆有可爱之处，也都有可笑之点，既是笑者，也是被笑者。

喜剧结局及其美学观：丁西林的喜剧的结局，绝不如讽刺喜剧那样，以“正方”得福、“反方”或受惩或归正为结束，而是真正的“皆大欢喜”。这其实都是反映了剧作家的哲学与美学观的：他追求和谐，互补，相对的(而非绝对的)合理性。

像《压迫》的结尾，不但男、女客人都租到了房子，房东太太也终于得到了她所要的“有家眷的房客”，女儿更因房客均是“单身”而满意：所有的人都如愿以偿。

“结尾”的艺术：丁西林特别注重“结尾”的艺术，常有出乎意外的惊人之笔。如《压迫》，一切圆满之后，他让刚刚租到房子的男客忽然转过身来，问刚刚扮演妻子的女客：“啊，你姓甚么?”连最会作戏的女客也张口结舌：“我……啊……我……”，实在令人忍俊不禁。

3、智慧与幽默的戏剧语言。

充满机智、幽默感的警句，以语言自身的喜剧性直接获取效果。如“一个诗人，是人家看不见的东西，他看得见；人家看得见的东西，他看不见；人家想不到的东西，他想得到；人家想得到的东西，他想不到”(《亲爱的丈夫》)。

话语大都出于情趣优雅的男女知识者主人公之口。他们是作者心目中的理想人物；而那些非知识阶层的配角，如巡警、仆人、老妈子等配角，却说的是含义单调的“实话”，如《压迫》里那位巡警是除了“您贵姓?”这样的例行公事的问话之外，就几乎不会说其他的话。而知识者的俏皮话，有时是与剧情游离的，仅仅是为了显示智慧，是一种自我陶醉的思想趣味与语言趣味。

在丁西林的观念中，喜剧艺术归根到底是一种语言的艺术，他也因此为现代戏剧文学语言的创立，做出了重要的贡献。

女剧作家袁昌英的剧作：在英国留学期间与后来是新月派重要成员的陈源等有过密切往来，这时期颇有影响的她的创作倾向也是接近丁西林、熊佛西这一派的。她所创作的《孔雀东南飞》，就不是从刘兰芝、焦仲卿的爱情悲剧里去发掘反封建婚姻制度的社会意义的；她的创作兴趣在于用弗洛伊德学说去挖掘焦母的病态心理。剧本所追求的正是这种“母爱与夫妻之爱之间的矛盾”中所产生的悲剧“趣味”。

总的说来，20年代的话剧事业还处在步履维艰的初步发展阶段，这是由于与诗歌、小说相比，话剧的发展更多地受到一般观众文化水平和欣赏习惯的制约。同时，话剧除了剧本创作外，还有如演员的训练、剧场的建设等其他繁难的工作要做，这也不能不影响到话剧发展的速度。然而，当时许多从事话剧事业的人们的那种知难而进、不屈不挠的开创精神则是令人敬佩的，而且通过他们艰苦卓绝的努力，话剧事业的各方面毕竟也都取得了初步的成就，从而为30年代话剧的繁荣奠定了基础。