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中国古代戏曲概述
（三）元杂剧体制与代表性作家作品
元杂剧又称北杂剧，是在诸宫调和金院本基础上发展起来的成熟戏剧形式。元杂剧的剧本包括三个部分：曲文唱词、宾白和科范，其中代言体的曲文是剧本的核心，占有重要地位。
元杂剧的剧本结构，一般是由四折加一楔子。
折，最早是无论什么角色上下一场，都作一折，到明代才将元杂剧的段落分清，以同一宫调的一套乐曲唱完为一折，所以“折”也是音乐单位。一本四折，就是指一个剧本采用不同宫调的四套曲子，构成戏曲情节发展中的四个段落。每一折用同一宫调的一套曲子组成，并一韵到底，四折可以选用四种不同的宫调。元代流行的宫调有九种：仙吕宫、南吕宫、宫、中吕宫、黄钟宫、双调、越调、商调、大石调。这些宫调的调性即音乐情绪各有不同，四折之中宫调的变换，也是同戏剧冲突的形成、发展、高潮和解决这一完整过程的四个阶段相对应的。少数杂剧由于剧情复杂，也突破了一本四折的体制，如《西厢记》就有五本二十折。
有的杂剧还有“楔子”，楔子本意是插入木器的榫头中使之紧固的小木片，引申到杂剧中，放在第一折之前，则相当于序幕；也可以放在折与折之间，起到过场戏的作用。楔子与折不仅在篇幅上有长短之别，更主要的是它不用套曲，只用小令，且多用[仙吕赏花时]或[仙吕端正好]或联幺篇。楔子里唱曲的人物，可以不是全剧主唱角色。现存元杂剧大多加了一个楔子，没有楔子或写了两个楔子的只占少数或极少数。剧本后面标明“题目正名”，一般是两句或四句对子，总括全剧的内容，习惯以最后一句作为剧名。
除曲文唱词外，宾白和科泛都是构成杂剧的主要因素。宾白指剧中人物说白部分。古代戏曲以以唱为主，以白为辅，故称宾白。元杂剧的宾白大体可分韵语宾白和散语宾白两大类，前者用诗词或顺口溜式的韵文，包括角色出场的上场诗和退场时的下场诗；散语宾白用加工提炼的口语，比较通俗、本色、质朴。宾白既可以插在各支曲子之间，也可以插在曲子之中（称为“带白”）。宾白不仅用于叙事，还用作除主角以外人物的抒情，对于表现剧情和人物性格有很重要的作用，所以有“曲白相生”的说法。
“科”是指元杂剧中有关动作、表情、效果的舞台指示，也叫“科泛”。一般来说，元杂剧剧本中的科表示四个方面的意思：一是表示人物的一般动作，二是表示人物的表情，三是表示武打动作，四是指剧中穿插的歌舞动作或效果。
元杂剧的角色分工较宋杂剧、金院本有重大变化，分工更为细密，主次更为明显。一本戏中主要人物为正色，男主角称为正末，女主角称为正旦。末、旦之外，还有副末、贴旦、净、孤、卜儿等。杂剧只有主要角色独唱，称“一人主唱”，正末唱为末本，正旦唱为旦本。其余角色一般只有科白，没有唱词。
元杂剧是经教坊、行院、伶人、乐师和书会才人共同创造出来的一种综合性的舞台艺术，是一种成熟的高级戏剧形态，因其最富于时代特色，最具有艺术独创性，而被视为一代文学的主流。最初以大都为中心，流行于北方。元灭南宋后，发展成为全国性的剧种。元杂居在元朝达到一种鼎盛主要有以下因素：
1.元杂剧的兴盛是戏剧艺术自身发展的需要和必然结果。戏剧经过漫长的孕育和迟缓的流程，有了很厚实的积累，在内部结构和外在表现上都达到了成熟；恰恰此时的传统诗文，在经历了唐宋鼎盛与辉煌之后走向衰微，在有才华的艺术家眼里，剧坛艺苑是一块等待他们去耕耘的新土地。
2.种族歧视、民族压迫、废除科举等元蒙统治政策，对杂剧的兴盛繁荣却具有重大的推动作用。在一个由少数民族建立的大统一社会里，知识分子跻身仕途之路被断绝，民分十等，儒居末流，知识分子沉入社会底层，位居普通百姓及娼妓之下。修养颇高的文化人疏远经史，冷淡诗文，于无可奈何之中到勾栏瓦舍去打发光阴寻求生路。
3.文士落魄，转向通俗文学创作，出现了伟大的作家与出色的演员。新兴的元杂剧意外地获得一批又一批专业创作者。剧作家们有一个以“书会”为名的行业性组织，加入书会的称为“书会先生”。落魄文人长期生活于闾巷村坊，对现实有着深切了解和感受，以广泛反映社会为已任，共同创造着中国戏剧的黄金时代。
4.宋金元城市经济的发展，民众对文化娱乐的要求，各种技艺集中演出的勾栏瓦肆的出现，为杂剧的兴盛提供了物质条件（演出场所）和群众基础（大批观众）。
元朝仅持续了98年，但却出现了大量的杂剧作品，据钟嗣成《录鬼簿》记载的杂剧作品就达435种，朱权《太和正音谱》记载的杂剧目录为535种，傅惜华《元代杂剧全目》透露元杂剧有700多种。李调元在《剧话》中称：“元人剧本，见于百种曲，仅十分之一。”若照此推算，元杂剧当在千部以上。而剧作家人数也不少，仅有姓名可考的即达50余人。
根据李修生的《元杂剧史》可以将元杂剧分为前期、中期、后期三个发展时段。
前期，自蒙古灭金至元始祖忽必烈至元三十一年（1234—1294）。这一时期，元杂剧逐渐脱离宋金杂剧而独立，呈现出繁荣的局面，成为中国戏剧文学史上最为光彩夺目的黄金时代。
大都（北京）以及北方各地的杂剧演出非常活跃，作家辈出，名作如林。作品主要有五大类：一是历史剧，如《单刀会》《赵氏孤儿》等；二是社会剧，如《窦娥冤》《秋胡戏妻》等；三是公案剧，如《陈州粜米》《蝴蝶梦》等；四是绿林剧，如《李逵负荆》《双献功》等；五是婚恋剧，如《墙头马上》《柳毅传书》等。著名的剧作家有关汉卿、杨显之、费君祥、费唐臣、马致远、王仲文、石子章等大都作家群，白仁甫、戴善甫、尚中贤等真定作家群，高文秀、李好古等东平作家群，石君宝、李行道、孔文卿等平阳作家群，以及郑定玉、武汉臣、李寿卿、吴昌龄等。这其中成就当数关汉卿最大。
关汉卿，元大都（今北京市）人，中国文学史上最伟大的戏剧家，他一生创作了许多杂剧和散曲，成就卓越。他的剧作为元杂剧的繁荣与发展打下了坚实的基础，是元代杂剧的奠基人。后世称关汉卿为“曲圣”。
关汉卿曾写有《南吕一枝花》赠给女演员珠帘秀，说明他与演员关系密切。他曾毫无惭色的自称：“我是个普天下的郎君领袖，盖世界浪子班头。”在《南吕一枝花·不伏老》结尾一段，更狂傲倔强地表示：“我是个蒸不烂煮不熟捶不破炒不爆响当当的一粒铜豌豆”。他在世时就是戏曲界的领袖人物，贾仲明《录鬼簿》吊词称他为“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头”，可见他在元代剧坛上的地位。从元代周德清的《中原音韵》、明代何良俊的《四友斋丛说》到近代王国维的《宋元戏曲史》，都把他列为“元曲四大家” 之首。
关汉卿一生著有杂剧67部，现仅存18部，以《窦娥冤》为最重要的代表。关汉卿的杂剧内容具有强烈的现实性和弥漫着昂扬的战斗精神，关汉卿生活的时代，政治黑暗腐败，社会动荡不安，阶级矛盾和民族矛盾十分突出，人民群众生活在水深火热之中。他的剧作深刻地再现了社会现实，充满着浓郁的时代气息。《救风尘》《望江亭》《鲁斋郎》《拜月亭》《调风月》《单刀会 》等几部作品，也分别代表关汉卿杂剧在不同方面的成就。
中期，自元成宗铁穆耳元贞元年至文宗图铁睦尔至顺三年（1295—1332）。中期杂剧的创作是前期繁荣景象的延续，但在题材和风格有所转化，其创作题材大都集中在爱情、神仙道化、文人事迹三个方面，显示剧作家的独特追求。在表现爱情时，他们更注重“情”本身，由表现市井文人的风流韵事转向以礼节情的的伦理要求，如王实甫的《西厢记》堪称划时代的杰作。在文人事迹剧中，时常表现知识分子怀才不遇的苦闷和怀乡别离的愁绪，如马致远《荐福碑》等。马致远作品中最多的就是神仙道化剧，这些剧作宣扬人生如梦，要人们正心诚意，修心养性，归隐山林，弃绝欲念，学仙修道，如《岳阳楼》《黄粱梦》《陈抟高卧》等。这一时期，具有代表性的剧作家有王实甫、马致远、张国宾、狄君厚、刘唐卿及郑光祖、宫大用、乔吉等杭州作家群。
后期，元顺帝帖睦尔统治时期（1333—1368）。这一时期，虽然元杂剧在舞台上仍占有重要位置，主题以对封建道德的宣扬、离奇情节为主，但是作品数量大减、内容风格因循，元杂剧整体上开始走向衰退。代表剧作家有秦简夫、萧德祥、郑光祖、贾仲明、朱凱、王晔、罗贯中等。代表作品以郑光祖的《倩女离魂》最为著名。杂剧创作的中心由北向南转移，重要剧作家多活动于今天浙江省和江苏省长江以南的地区，加强了与“南戏”交流的机会，提供了戏曲进一步发展的契机，尤其是南戏、昆剧及粤剧。
所谓“南戏”，即指以活跃于元代杭州地域为主的南方戏剧。祝允明在《猥谈》中说：“南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之温州杂剧”，也称为“永嘉杂剧”或“戏文”。元代初期，杂剧在北方蓬勃发展之际，南戏仍在江南民间流行，但此时的南戏早期作品结构松散，语言俚俗，艺术上并不成熟。北方杂剧随元帝国势力而南移以后，南戏吸收了北剧的长处，在艺术上变化很大，结构开始严谨起来，唱词也完全雅化了，而且其规模又突破了元杂剧的基本“四折制”，篇幅冗长，多达几十出。而登场演唱更是末、旦、净齐上，完全按剧情需要，都可以唱，不必一角唱到底。这就更便于叙述故事和抒发感情，使戏剧效果更加强烈。北杂剧和南戏文的唱腔结合，不仅形成了南北戏兼用的体制，而且实际上使得元代戏剧迈入了新的革新之路，为明代戏剧新品种——传奇剧的产生，准备了充裕条件。元代南戏流传下来的剧目中，以“荆”、“白”、“拜”、“杀”（柯丹丘的《荆钗记》、刘唐卿的《白兔记》、施惠的《拜月记》、徐仲田的《杀狗记》）为最，合称“南戏四大传奇”。高明的《琵琶记》是南戏振兴和成熟的重要标志，因而高明被后世称为“南戏之祖”。此外，萧德祥的《小孙屠》、无名氏的《张协状元》《宧门子弟错立身》等，也都是南戏的代表剧目。