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论文体变异
金振邦
摘要：文体变异是新时期以来文学文本中极为普遍的现象,当代文学理论关注的热点问题
之一。文体变异是文体演化的内在驱动力,是文学文本建构的艺术张力。它具体受四个因素合
力的影响和制约:一是文体自身演化的内在规律；二是作家的创作个性对文体的浸润和突破；
三是读者的主体意识对文体的强调和凸现；四是时代文化的历史变迁及其深层律动。文体的变
异理论,为文体的演化勾画出清晰的轨迹,为文学创作和文学批评提供了一种科学、灵活的新方
法。
关键词：文体变异 文学文本 文体演化
一
变异原指由于遗传差异或环境因素而引起的同种生物群体间的任何变化或不同。生物变异将导致新的物种的诞生。文体变异,则指某一作品对其所属文体类型或模式的一定程度的偏离。它可体现于所有的文体类型,文体结构的不同层面,以及文体演化的任何一个阶段。文体变异贯穿于整个文体发展史,是文体特征及其风格形成的主要原因。文体变异不同于文体嬗变,前者主要指文体发展过程中的一种连续性渐变,一般不突破其文体模式的范畴,而后者则体现为某非连续性的突变,往往超越文体模式的疆域。但文体变异一旦达到“临界”状态或某种“阈值”,就会引起文体质的嬗变,从而衍化或分裂出新的体裁品种。
一个作家的独创性文学文本同其文体模式的偏离,形成了旧的传统形式同新的表现样式、规范与反规范之间的冲突,这是文体发展的基本动力。“在标榜规范的理论与文学系列之间,存在着一种内在的诗学调节,决定着个别作品的结构和如此解读作品的结构。如果某一理论规范要求普遍有效———如亚里士多德的诗学与后中世纪文学———权威性的类型规范与内在诗学之间的冲突,就会成为类型运动的历史过程的驱动力。”[1]人们对文体结构的认识,并非依赖于旧有的规范,而主要从个别的活生生的文学文本的印象、感觉中获取,从作品系列可期待的整体和有序系统的不断更新中获得。文体规范大都源于历史上具有独创性的文学文本,而后继作家又不断超越形成新的规范,从而给文体类型带来新的活力和能量。众多的文学名著都已证明:“伟大的作品远远超越其类型的惯例。该类型以前的本文并不具有向最完善的表现发展的可预知的必然性,而经世杰作也并不是该类型的典范。只有类型的不断再生产,才能保证后继作品的成功。”“一部杰作的伟大之处在于类型视野的变换。类型视野的变换是不可预知的,丰富多彩的。”[2]
正基于此,中外文学理论家极为重视文体变异。陆机《文赋》就说:“其为物也多姿,其为体也屡迁。”刘勰《文心雕龙》则专设“通变篇”:“夫设文之体有常,变文之数无方,……名理有常,体必资于故实；通变无方,数必酌于新声:故能骋无穷之路,饮不竭之源。”“文律运周,日新其业。变则堪久,通则不乏。趋时必果,乘机无怯。望今制奇,参古定法。”徐师曾《文体明辨序说》也指出了文体变异的现象:“《金石例》云:‘记者,纪事之文也。’”“其文以叙事为主,……然观《燕喜亭记》已涉议论,而欧苏以下,议论浸多,则记体之变,岂一朝一夕之故哉。”“又有托物以寓意者,有首之以序而以韵语为记者,有篇末系以诗歌者,皆为别体。”可见唐以后记体已有众多的变异形态。
在西方文论中,也不乏对文体变异的精辟之见。18世纪英国凯姆斯开始突破“体裁等次说”的局限,认识到文体的渗透和变化无处不在:“文学作品互相渗透,恰如色调一样,色彩浓重时易于分辨,而又容许千变万化,形式可以多种多样,因此我们永远无法说出各种形式兴衰的始末。”[3]德国莱辛则认为文体的变化和混用,只要能取得令人快乐的审美效果,那么违反文体纯净说的机械法则也无关紧要。“在课本中尽量仔细地把各种体裁一一区分开来是无可非议的。但是一位天才要是为了更高的目的,在同一部作品中混用其中的几种体裁,我们就应该忘掉我们的课本,仅仅检查一下是否他已经达到了这些更高的目的。”[4]因此,“优秀的作家在一定程度上遵守已有的类型,而在一定程度上又扩张它。”[5]如果一个作家只是一成不变地套用文体模式,其作品就会失去艺术活力。“一篇本文仅仅再生产了某一类型结构的因素,仅仅阻塞了表现的已有的范型,仅仅使用人们已经接受了的主题和隐喻,它就会构成一种墨守成规的文学现象,盛极一时的类型就会衰落。”[6]12世纪的英雄史诗和13世纪的寓言就是如此。文学批评家必须具有自觉的文体变异观念,否则就会像克罗齐所说那样:“每部真正的文学作品都对既定类型有所偏离,结果弄得批评家手忙脚乱,不得不扩大类型的定义范围。”[7]可见文体变异是文体类型获得活力和地位的主要手段。它“根据历史改变自身,根据自身的改变获得历史。”[8]它的张力强度决定了作品艺术生命力的大小。
二
文体变异表面上似乎是一种模糊的漂移现象,但它却具有潜在的秩序。文体自身嬗变的内在规律,尤其是文体演化的若干模式,在一定程度上制约着文体变异的方向和速度。
进化式。文体变异总是缓慢地由低级到高级、从简单向复杂发展。先秦《诗经》形式主要是四言,表达的情感比较古朴。到汉代,四言诗在表情达意上受到旧体制的束缚,开始酝酿新形式的突破。正如《诗品序》所说:“夫四言文约意广,取效风骚,便可多得,每苦文繁意少,故世罕习焉。五言居文词之要,是众作有滋味者也,故云会于流俗。岂不以指事造形,穷情写物,最为详切者耶!”于是五言诗风行起来,进入新的诗体发展阶段。南北朝五言诗完全成熟,由于对偶风、声律说的影响,诗的形式上出现多样化的格律,最终导致了中国历史上正宗诗体七言诗的诞生。
螺旋式。文体变异表现为阶段性复归和螺旋式上升,旧的文体形式被装进了新的内容,赋予了新的功能。笔记小说形成于南北朝,是我国小说的雏型。它专写现实中的轶闻琐事,善于用速写笔法突现人物个性,语言简约、隽永、活泼,生动地再现出时代人物的精神风貌。它篇幅短小,情节精练,结构紧凑,格局小却精彩动人。至清末,这种文体开始沉寂无闻。然而在新时期,汪曾祺、林斤澜等作家对古代笔记小说进行重新开掘和改造,使笔记小说再度大放异彩。其新的艺术特征是:截取某个人物或生活场景片断,作粗笔勾勒,不注重情节的完整性和丰富性；篇幅小巧,不追求结构的圆满和缜密；借题发挥,言近旨远,微言大义；语言洗练幽默,或淡泊疏朗,或含蓄调侃。这是时空间隔式的文体变异。
交叉式。文体间潜移默化的相互渗透,导致一些跨类文体的产生。“艺术愈接近它的某一界线,就会渐次地消失它的一些本质,而获得界线那边的东西的本质,因此,代替界线,却出现了一片融合双方面的本质。”[9]新时期的文学体裁,大都呈现相互扩张的态势。汪曾祺、铁凝等作家的小说,就表现出诗化的倾向。作家在小说中运用情绪流动,内心独白,放射结构,自由表现自己的旨蕴意念。其抒情因素撑破了严密的结构框架,冲淡了完整的情节密度。这种小说具有诗的审美目标,或整体构思寓于诗情,或局部描绘充满诗意,富于浓郁的抒情气息。它不强调叙事功能,而重视创造意境。它凭借隐喻、象征和主情性,让时间、心理浑然交融,情节淡化而富于诗意美。它具有从有限形象画面,升华到无限思想观念的升腾力,从具体人物情节提高到普遍诗情意蕴的概括力。文体交叉变异具有“杂交”的优势和旺盛的生命力。
兼容式。文体超越自身同其他艺术门类如音乐、绘画、建筑、雕塑等的相互融合和吸收,形成了开放性的体裁更新系统,一个具有负熵值的耗散结构。文体在接受了其他艺术构成因子之后,会引起自身结构的变异,并导致新种类的产生。“引起语言艺术种类划分的现实力量,是语言艺术和其他艺术样式的接触。……语言创作的结构每一次都发生变化,以期适应和某种毗邻艺术的有机融合。”“种类形成的一般规律———一种艺术样式的结构在毗邻样式的影响下发生变化。”[10]我国新时期创作的魔幻现实主义小说,显示出明显的意大利巴罗克奇幻、谲变、炫耀、华丽的建筑风格和超现实主义绘画时空错乱的特征,是文体兼容式变异的产物。这类小说构思奇特新颖,情节离奇荒诞,大量运用隐喻和象征手法,带有浓厚的魔幻色彩。它打乱时空概念,时间可以停止,空间能扩大和缩小。人物往往以孤魂出现,事件夸张渲染,情节颠倒分割。扎西达娃、色波等青年作家的作品,光怪陆离、出神入化,既虚幻又真实,用当代意识观照生活,写现实的生机和历史的陈迹在西藏人的风俗习惯、情感方式上的交汇,创造出一个新鲜神奇的独特艺术境界。
三
作家自觉的文体意识,对新文体的刻意追求和创造,是文体变异的重要原因之一。文体意识是作家在创作中对不同文体模式的精深理解和熟练把握。他会根据自己的直觉感悟和表现对象,选择从大量历史文本中抽象出来的某种体裁模式,去建构自己的作品,实现特定的创作意图和审美理想。他以这种体裁模式为坐标和参照系,一方面遵循它的基本框架和规格,一方面又进行自由扩张和变异,从而形成自己独特的文体风格。“对于作家最重要的仍是表达他自身与这个世界的关系,并找到他个人的形式,这个形式本身就是深刻的内容。”[11]生活中的事件是客观的,但表现在每一个体的反映形态上就千奇百怪、富于变化,因为有了特定的角度,也就产生了属于个体的把握事件的方式。这种独特的角度和方式,是作家在创作中的一种超前的主体意识,是艺术思维日趋成熟的标志。文体模式在作家文体意识的浸润和扩张下,也会随着文学创作实践的发展而缓慢地发生变异。德国托多罗夫在《幻想文学导论》中就指出,理论上和历史上或实际中产生的文体是不断变化、相互影响的。每一部新小说不仅是“小说”这种先入之见的产物,而且也在改变这种先入之见。文体的定义不可能固定不变,“它因此在事实的描述和理论的抽象之间不停地徘徊。”
[12]因此,一个成熟的作家所创作的作品,都会偏离它所遵循的文体模式,从而形成艺术张力,推动文体向前发展。可以说凡是优秀的作家,他一定也是个杰出的文体家。文体是作家气质的“蜕变”,是他语言的必然。
作家创作时对文体模式的偏离和突破,可体现于文体结构的不同层面,如语言风格、艺术手法、结构方式、题材内容等,现代作家萧红所创作的《呼兰河传》,在文体意识上已经有了自觉的审美追求。作家的文体意识撑破了小说传统模式,出现了诗化、散文化的倾向。读完作品你会觉得它好像自传,又不完全像自传。没有贯穿全书的线索,故事和人物是零碎片断的,不是整个有机体。然而茅盾在为此作品所写的序中对它作了高度评价:“要点不在《呼兰河传》不像是一部严格意义的小说,而在于它这‘不像’之外,还有些别的东西———一些比‘像’一部小说更为‘诱人’些的东西；它是一篇叙事诗,一幅多彩的风土画,一串凄惋的歌谣。”[13]这“诱人”的东西,就是作家对新形式的创造精神。新时期的报告文学,则在结构方式上发生了较大变异。早期作品大多采用见闻式纪实结构,如瞿秋白《赤都心史》,斯诺《西行漫记》,基希《秘密的中国》,约翰?里德《震撼世界的十日》,夏衍《包身工》等。有的采用第一人称叙述,人物和事件多为作者耳闻目睹。而新时期报告文学,其文学性得到进一步的加强,除了第一人称的叙述结构外,还采用了全智全能式的第三人称叙述,以及单一或多个主人公口吻叙述的方式。这不但扩大了报告文学的时空表现力,还有利于直接窥视主人公的内心世界,使人物形象增强感染力,并趋于立体化。同时报告文学越来越多地采用小说结构,注重材料的剪裁和组接,使之具有情节性、故事性。作家不断努力地从已有的叙事范型中摆脱出来,寻找更为切合自己当下状态的结构方式,从而给创作注入了新的活力。
四
一部文学作品的艺术价值取决于两方面的因素:一是它具有的未定性,二是读者解读过程中的具体化。两者的合璧才是完整的文学作品。因此,除了作者的创作个性,读者对文本鉴赏和批评的主体意识,也是文体变异的制约因素之一。迈克尔?里法泰尔在《文体分析标准》中指出:“文体被认为是在不改变意义的情况下给语言结构所传达的信息添加的一种强调(表达的、感情的或美学的)。这也就是说,语言表达,文体强调。”[14]这种强调,就是读者根据先在的期待视野所作出的文体理解,体现了一种自觉的文体意识。它又由于读者的文化背景、直觉能力、审美趣味、评价经验以及文体意识的差异而千差万别。可以说历史上所有的文体模式或理论,都是作为读者的批评家的强调而建构起来的。
读者之所以能影响文体变异,是由于读者参与了作品价值的创造和文体模式的建构。萨马洛夫指出:“艺术作品之所以能长期存在下去,是因为有越来越多的新因素即读者主观经验的‘量子’进入其中。这些‘量子’一旦进入艺术机体,便深刻地改造着艺术结构的固有成份。结构是通过‘主体接受意识’来实现的。”[15]文学文本只有在被他人接受的情况下才能存在,其价值在某种意义上取决于读者在阅读过程中的建构,他所赋予、领会的意义。创作不仅存在于作者和文本之间,也存在于文本和读者之间,读者是参与创作的重要力量。阅读不仅是发现意义,也是创造意义。作品的潜在意义要通过接受才会呈现和增值。这是因为文本中充满了图表结构和暗射空白,图表要由读者吃透,空白要由读者填写。然而每个人都具有自己处理事物的独特角度,因此读者处理文本的方式也各不相同。正如霍兰德所认为的那样,读者往往通过个人独特的方式过滤文本,将自己的想象投射于文本,使经验成为可为社会接受的形式,从而产生出通常所说的解释。也就是说,读者“通过主观到客观的无限补充”而“完善文本”。文本的意义是读者对文本的投射与词语实义的结合。可见,文学是读者的活动,而不是稳态的制品,作品价值由于受读者评价主体及其文体意识的作用,是一个随历史变迁和读者更迭而不断变化的动态值。总之,文体变异的复杂性,在某种意义上取决于读者在文本接受中“文体强调”的多样性。
近些年来随着社会文化的转型,散文创作异常活跃,出现了新的文体变异态势。在古代,散文是指不用韵的散行文体；现在则指篇幅短小、题材广泛、笔调灵活、形式活泼,与诗歌、小说、戏剧并列的一种文学样式。有人曾用“海阔天空、抒情状物、散文不散、易写难工”四句话,从不同角度概括了散文的主要特点。这些年大量涌现的优秀散文,正在挣脱原有文体模式,开拓着新的生存空间。贾平凹在《提倡“大散文”概念》一文中,认为“那种流行的,几乎渗透到许多人的显意识和潜意识中的对于散文的概念,范围是越来越狭小了,涵义是越来越苍白。”作者从自己把握生活的方式出发,“换一种思维看散文,散文将发生一种质的变化,散文将不要准散文,将不仅是为文而文的抒情和咏物。”那么究竟什么样的散文才是新质散文呢?是那些以生命体证天地自然的散文。“若把自己的生命重点移到了在体证,而文章只是体证的一种载体,一旦有悟有感要说,提笔写出,这样的文章自然而然就是好的文章,好的文章自然就有千古价值。”[16]因此作者鼓呼大散文的概念,鼓呼扫除浮艳之风,鼓呼弃除陈言旧套,鼓呼散文的现实感、史实感、真情感,鼓呼真正的散文大家,鼓呼真正属于我们身处这个时代的散文。在这样的散文中,你完全可以自由地抒发天地宏论,阐述安邦治国之道,作生命的沉思,行文化苦旅,谈天说地,赏鱼虫花鸟。这就是一种新的变异了的散文意识。
五
文体是文学文本存在的方式,是时代文化的表征和载体。文体变异归根结蒂取决于时代文化的变迁及其深层律动。艺术处于某种文化关系之中,“一部艺术作品,无论它如何拒绝或忽视其社会,总是深深根植于社会之中的。它有其大量的文化意义,因而并不存在‘自在的艺术作品’那样的东西。”
[17]文体具有某种“形态学的脉动”,它的结构直接取决于时代的处世态度,时代社会意识的深刻需求,从而成为该文化精神内容的符号。社会文化的变迁,不仅会引起艺术掌握世界的新方式的需求,还会使过去曾经处于高峰的、十分重要的文体走向衰落,失去其社会价值,并让某些曾不起眼的文体从低谷走向兴盛,居于文体系统的中心。文体的历史地位是相对的,它总同一定的时代精神相适应。“艺术世界的构成在不同历史时代并非是一成不变的,每一种艺术样式的蓬勃发展,它在艺术文化中所起的作用,它对其他艺术的影响———所有这一切都是变化不定的,都是受历史制约而具体的,与此同时,这一切又绝不是偶然和和随意的。”
[18]我国从西周至宋的文学史,实际上只是一部诗史,诗体占了统治地位。然而由于印度文化的传入及先进形式的影响,我国从南宋开始进入了小说、戏剧的时代。小说由过去的“俗体”逐渐上升为正统地位,成为主导文体。闻一多先生在《文学的历史动向》中指出:“是那充满故事兴味的佛典之翻译与宣讲,唤醒了本土故事的萌芽,使它与那较进步的外来形式相结合,而产生了我们的小说与戏剧。”“本土形式的花开到极盛,必归于衰谢,那是一切生命的规律,而两个文化波轮由扩大而接触而交织,以致新的异国形式必然要闯进来,也是早经历史命运注定了的。”
[19]时代文化的历史动向,是文体变异的“物理场”,并为之提供了背景。
80年代后期,我国作家的文体意识开始觉醒,这是文学发展进入一个新阶段的重要标志。作家自觉地在文体形式上进行实验和革命。如先锋小说把传统小说的重点“写什么”改变为“怎么写”,是小说观念的根本性转变。它注重于小说的视点、动机、句式、语感及个人化风格等锐意制造的复杂形式。它强化感觉与语言风格,攫取奇怪的主题和题材,采用接近物象的特殊感觉方式,擅长使用“像……”的比喻句。它借鉴后现代主义和后结构主义,消解情节,消解中心,消除意义,反解释、反形式,甚至破坏各种规则,消除传统小说文体规范界线,试图颠覆和解构小说的传统模式。它赋有后悲剧风格,讲述的历史故事散发出一种末世情调,一种如歌如泣的历史忧伤。它从某个角度拓展了小说的功能和表现力,取得了一定的成就。90年代,小说又出现了主体调整和审视焦距的转向,出现了新写实、新状态、新体验、新历史等小说的实验,导致了主流文学的阈值模糊、模态消失,以及新质的孕育和滋生。“任何文学的变化、革新,它最初的表现方式往往都是一种形式革命,但它内在的动力和真正意义却始终是反映了一种思想和精神的变异。从文学史上看,无论是西方的从文艺复兴到各种现代主义、后现代主义创作,都是借助于一种形式变革而传递出了新的文学精神；我国的从词、曲、话本小说直至五四文学革命,也都是由语言形式的变化着手而植入了不同的文化涵义。”“一切叙述革命、开放结构、陌生化的努力、技巧与风格的变异,最终都要回到思想和精神的追求上。”
[20]这一切都是与改革开放以来,西方的哲学思想、艺术理论、文学思潮如现代主义、后现代主义涌入中国,同我国的传统文化进行接触、碰撞、整合分不开的。可见,一个时代的文化精神的变迁,是文体变异、革新的深层底蕴。
注释：
［1][2][6]姚斯:《走向接受美学》,《接受美学与接受理论》,辽宁人民出版社1987年版,第118页、第119页、第112页。
[3]《批评要素》,转引自韦勒克《近代文学批评史》第1卷,上海译文出版社1987年版,第154页。
[4]《汉堡剧评》,同上书,第228页。
[5]韦勒克:《文学理论》,三联书店1984年版,第119页。
[7]《美学》,转引自①,第99页。
[8]多罗森:《历史》,转引自①,第112页。
[9]别林斯基语,转引自尹均生《论“报告小说”的兴起》,《文艺争鸣》,1986年3月号。
[10][18]莫?卡冈《艺术形态学》,三联书店1986年版,第410、第413页、第81页。
[11]林舟:《智慧与警觉———格非访谈录》,《花城》1996年第1期。
[12]转引自特伦斯?霍克斯《结构主义和符号学》,上海译文出版社1987年版,第102页。
[13]《茅盾文集》第10卷,人民文学出版社1961年版,第96页。
[14]转引自费什《文学在读者中:感受文体学》,《最新西方论选》,漓江出版社1991年版,第80页。
[15]《作为结构的艺术作品》,转引自《文学艺术新术语辞典》,百花文艺出版社1987年版,第51页。
[16]《光明日报》,1992年6月20日。
[17]霍加特:《当代文化研究:文学与社会研究的一种途径》,《当代西方艺术文化学》,北京大学出版社1988年版,第28页。
[19]《闻一多诗文选集》,人民文学出版社1955年版,第136页。
[20]吴秉杰:《90年代小说现象和文学课题》,《文艺报》1995年2月25日。
《东北师大学报》1997年第1期
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