在各种文学文体中，诗歌是历史最悠久、起源最早的文学样式。什么是诗？黑格尔曾断言“凡是写论诗著作的人几乎都避免替诗下定义”。这不仅反映出黑格尔本人面对诗定义的尴尬，同时也是任何一位试图尽可能完美地界定诗的诗论者所面临的共同挑战。尽管早在20世纪30年代，中国的杨鸿烈就在《中国诗学大纲》中列出40多条诗的定义；当代也有美国诗人卡尔·桑德堡在他的《诗的定义（初型）试拟》中对也一口气列出38条定义；按照维科的说法，人人都可以是诗人，由此推论，世界上人人都可以有一条关于诗的定义。介绍9大类。
　　1、言志说。
　　“诗言志，歌永言，声依永，律和声”——《尚书·尧典》。这是我国诗论对诗歌含义的最早论述，被称为“开山纲领。孔子在《诗·大序》中对这一诗观进一步拓展，“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”闻一多考察这里的“志”，可以理解为“怀抱”，进一步解释为“内心的思想与感情”。但是由于受到儒家“诗教”的影响，这里的“志”强调的更多的是社会功用作用，“载道”的成分更多，即为政治服务，为统治阶级服务。
　　2、主情说，也称缘情说。
　　“诗缘情而绮糜”。这个理论首先由魏晋时期的陆机提出，把人的性情抒写、个性抒发提高到诗歌审美特征的地位。魏晋时期，被称作“文学自觉”的时代，文学史上的“建安风骨”、“正始文学”、“太康文学”都是这一时期。摆脱了儒家礼教的束缚，文人“摈落六艺，吟咏性情”。到后来，萧统在《昭明文选》中提出诗乃“情动于中而形于言”，明清的三袁为代表的“公安派”又提出“性灵说”。基本上都是沿着“主情说”这一诗观。
　　可以说，“言志说”、“主情说”这两种诗观规范了中国数千年的诗歌走向，互为补充。两种诗观虽略有不同，都强调主观性。
　　3、摹仿说。亚里士多德在《诗学》中提出，“一般说来，诗的起源仿佛有两个原因都是出于人的天性。人从孩提的时候起就有摹仿的本能，人同禽兽的分别之一，就在于人最善于摹仿，他们的最初的知识就是从摹仿中得来的。人对于摹仿的作品总是产生快感。”
　　4、想象说。雪莱在《诗辩》中说，“在通常情况下，诗可以界说为想象的表现”；赫兹利特在《泛论诗歌》中说“诗歌是想象和激情的语言”。
　　5、法度说。柯勒律治在《文学传记》中提出“诗是一种创作类型。”
　　6、灵感说。最有代表性的就是柏拉图的观点，“所有高明的诗人，无论在史诗还是在抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着。……诗人只是神的代言人”。也称“神力凭附说”
　　7、语言结构说。俄国的什克洛夫斯基主张把语言艺术看成是一种词语构造，他认为，“诗是受阻碍的、被约束的语言，是一种语言结构”
　　8、感觉说。维科认为，“诗只能用狂放淋漓的兴会来解释，它只遵守感觉的判断”。克罗齐的“艺术即直觉”的观点也与此相通。
我国现当代也有不少关于诗歌的界定：
　　9、郭沫若：诗＝直觉＋情调＋想象＋适当的文字
　　10、影响比较大的是何其芳的定义：“诗是一种集中地反映社会生活的文学样式，它饱和着丰富的想象和感情，常常以抒情的方式来表现，而且在精炼和谐的程度上，特别是在节奏鲜明上，它的语言有别于散文的语言。”
　　何其芳的定义比较全面，但是作为定义不够简练、凝练。
　　上面介绍的10大观点，各自突出强调了诗歌的某一特点，有的强调内容，有的强调形式，有的强调效果，有的强调方式，这就像瞎子摸象，摸到的只是鼻子、牙、耳朵、腿，如果合到一起，可能就是一个象的雏形了。那么，如何用精炼的语言又较全面地把握诗呢？我们试图重新给诗下一个定义。我们首先可以从诗的文体特征来把握。

二、诗的文体特征

　1、用意象反映生活、表达情感。
　　意象是诗歌的基本元件，在诗歌创作中，意象占有极为重要的地位。“意”指作者的主观情感，“象”指客观物象。客观物象经过诗人主观情感、审美经验的筛选、点染后，就渗透了诗人的人格、情趣和美学理想，就带上了诗人的主观色彩，成为意象。可见，意象是主观情感作用于客观物象而创造出来的独特的艺术形象。章学诚称之为“人心营构之象”，艾青也说“想象是纯感官的，意象是具体化了的感觉”。意象，在中国古典诗论中经常提到的一个概念，在中国古典诗词创作中，意象也是必不可少的一个元件：“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”（贺铸的《青玉案》）；“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红”（白居易的《暮江吟》）；有时候，一首诗就是一个有机组合的意象系统，比如被尊为“秋思之祖”的马致远的《天净沙·秋思》，“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”一共11个意象，每一个意象单独看并没有什么所指，但是意象之间的这种奇妙的组合，联系起来就构成了一种意境。
　　美国意象派诗人庞德的一首著名的诗，原文如下：
　　In a Station of the Metro
　　The apparition of these faces in the crowd；
　　Petals on a wet, black bough.
　　《在一个地铁车站》    杜运燮译
　　人群中这些面孔幽灵一般呈现，
　　湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。
　　庞德（1885-1972）：西方现代意象派诗人。这是一首典型的意象诗。理解这首诗的关键就是理解诗中的5个意象——人群、面孔、幽灵、枝条、花瓣。这首诗创作于20世纪20年代。这两行诗来源于庞德在巴黎地铁车站偶然得到的强烈印象。他看见了地铁车站上熙熙攘攘的人群，突然看到了什么感觉到了什么，透彻地理解这首诗是困难的，因为它是诗人瞬间的感受，其中注入了诗人自身的、不可解释的、高度个性化的直觉。正如庞德自己所说的，是“一刹那间思想和感情的复合体”。
　　2、具有浓郁的抒情性
　　人在什么时候写诗？诗人是怎样产生的？有人说愤怒出诗人，有人说穷窘出诗人，有人说失恋出诗人。这些说法从一个方面阐明了创作的心理机制，按照弗洛伊德的精神分析学说，艺术家的潜意识中充满了里比多，即各种本能欲望和冲动，但在现实世界中无法获得满足，于是他们便内向，转移到幻想的世界里，在他们所创作的艺术作品中来满足自己，通过这样的“升华”和“补偿”，使自己的心理得到平衡，解除精神的紧张。最突出的文学现象要算爱情小说了，文学史上，写爱情写得最好的，往往爱情很不成功，比如福楼拜、安徒生。情感压抑也好，愤怒也好，敏感也好，写作尤其是写诗，需要有着浓郁的情感。——“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之”。可见，情感在诗人胸中沉积律动，喷薄而出，形成诗。
　　俄国的大文论家别林斯基说，“感情是诗情天性的最主要的动力之一；没有感情，就没有诗人，也没有诗歌”；汤显祖也说过，“情生诗歌”，如果缺乏真实充沛的情感，诗人是写不出诗来的。
　　3、充满丰富的想象性
　　艾青说过，“诗人最重要的才能就是运用想象。诗人把互不相关的事物，通过想象，像一条线串连起来，形成一个统一体”。丰富的想象是诗歌的一个基本的文体特点，也是诗人的天性。“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”、“霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下”，和神仙约会，想象是何等的自由、大胆。现代诗人顾城的诗“在一片死灰之中，走过两个孩子，一个鲜红，一个淡绿。”诗人的这种想象的天性，使他无视现实生活的存在，无视实际经验的束缚，而不自觉地生活在一个想象的世界中，一个自己营构的艺术世界中，他们追求的是纯粹的诗性。但是现实并非如此，而诗人无法释怀，无法面对。这也是为什么很多诗人会选择非正常的死亡来结束自己的生命。比如，20世纪80年代末90年代初，新生代中掀起了一股死亡的黑色旋风，89年北大的海子在山海关卧轨自杀，紧接着骆一禾、戈麦相继投河自杀，93年顾城、谢晔的暴烈之死。诗人的死亡“象征着某种绝对精神和终极价值的死亡”，他们的死是“诗人与诗人所萦心的村庄、麦地的永诀，也是他们在现代社会浓重阴影下一颗理想诗心的被放逐。”
　　4、追求精美的语言艺术
　　诗歌是最高的语言艺术，被称作“精致的讲话”。顾城那首著名的《一代人》总共才两句，“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明”诗歌语言的精美、独特，决定了诗歌存在许多不可译因素，即使翻译出来，也突破了诗歌本身的精美、蕴藉。比如，李白的《访戴天山道士不遇》首句“犬吠水声中”，如何翻译？英文诗歌翻译成中文也存在这样的因素。我们看下面这首诗：
　　NIGHT
　　Fainter, dimmer, stiller each moment,
　　Now night.
　　①学生的翻译：入夜不察／花渐无形声渐销／暗光疏影夜逍遥
　　带着更暧昧的昏暗／散发出更诱人的隐约／在每个静如天籁的时刻／夜女神款款降临人间。（意译法）
　　②郭沫若的译文：愈近黄昏，／暗愈暗，／静愈静，／每刻每分，／已入夜境。（古体译）
　　③辜正坤译文：一刻比一刻缥缈、晦暗、安宁，／于是夜来临。（直译法）
　　无论采用哪种译法，各有各的魅力，但这些译法都存在问题。全可译因素：标题和作者没有问题，属于全可译因素。也就是说像诗歌的行数、等值词汇、某些地名、人名、叙事诗的基本情节，一些句法结构和基本思想，等等，都属于全可译因素。不可译因素：fainter，dimmer，stiller 三个词都以ə音结尾，表达了一种单调的模模糊糊的象征着机械渐进过程的东西，汉语中很难从声音方面描摹出来。也就是说，像韵律、节奏、音节发音、特殊的修辞手法等凡属语言本身的固有属性的东西往往都是不可译的。半可译因素：Now，用得十分机智，表示一种突然发现的心情，一种结论性的东西，或者一种感叹式的东西，要把这个now全译出来也不太可能。很大一部分词汇、短语、句法形式、修辞手法、文体风格是半可译的。因此，诗歌中大量存在不可译因素或半可译因素，诗歌语言的这种不可翻译性，就在于其语言的独特性——最求精美的语言艺术。这里的“精美”不仅包括全可译的“意美”，还包括半可译的“形美”，以及不可译的“音美”。
　　以上我们分析了诗歌的四个内在特征，即“诗歌是一种用意象多层面地表现思想感情、反映社会生活的文学体裁，浓郁的抒情性和丰富的想象性是它的艺术特质，富于韵律节奏和精美的语言是它的形式特征。”但是这些内在特征在形式上并不是很直观的，真正能把诗与其他文学样式区分开来的形式特征只有两点：押韵和分行，分行比押韵更重要。就像“分幕分场、语言对话”这样的外部形式，而可以直接判定为戏剧。
　　因此我们不妨给诗这样定义：诗就是一种押了韵或分了行的有意义的文字
　　判断一篇文字是否是诗，第一要素是他的外部形式特征，即是否分行或押韵。但是押韵或分行只是判断一篇文字是否是诗，却不是判断其是好诗还是坏诗的依据。判断好诗坏诗的依据还应该是前面提到的那些关于诗的不同的观点，“言志说”、“缘情说”、“法度说”、“想象说”、“感觉说”等等。可见，这些定义是从不同方面论述诗在读者心中的效果，即“诗意”的问题。不同的审美主体对诗歌的理解不同，因此，“诗意”是多变的感性的，因人而异的，用这种个性化的不定物作为标准来限定诗歌，自然就会出现成百上千的定义。而如果采用上面的定义就不会出现这种困难和迷惑。这个定义的着眼点真正在于“诗体”，诗的体裁，即诗的形式和内容，“诗体”是一种较客观的，可以把握到的外部形式。而其他的定义着眼点在于“诗意”，混淆了“诗体”与“诗意”之间的关系，混淆了诗的形式内容与诗的效果之间的关系。
　　最后我们来看几行文字：This is just to say   I have eaten the plums that were in the icebox and which you were probably saving for breakfast. Forgive me，they were delicious，so sweet and so cold.  这是是一个非常普通的留言条、便条。如果我们改变一下，去掉标点，分行书写如下。
　　This is just to say
　　I have eaten／ the plums／ that were in／ the icebox／ and which／ you were probably／ saving／ for breakfast／Forgive me／they were delicious／so sweet／ and so cold
　　这是美国诗人威廉斯的一首颇为著名的诗作，这也再次告诉我们诗就是“分了行或压了韵的有意义的文字”。