（一）必须具有视像动态性
　　所谓“视像动态性”指所描写的人或物必须能够化为可见的画面在银幕上表现出来。影视语言不同于以文字为载体的一般的文学作品，它是依靠摄像机的记录功能，通过画面展现故事情节，是一种视听语言，也就是说是由“镜头画面”和“声音”构成的，而其中最重要的是镜头画面。人们获取信息的80％是借助视觉，只有不到20％是通过听觉等其他感觉器官。也正像著名电影理论家欧纳斯特·林格仑曾指出：“无论如何，对绝大部分观众来说，印象最深和最持久的东西，还是电影中的视觉部分，而且那些最有效果的影片都是先满足眼睛，其次才‘满足耳朵。”画面是电影语言最基本的元素。所以，剧本创作与小说写作不同，是以场景呈现，而场景必须以某种视觉的、造型的形式出现，必须能够“上镜头”。怎样才能“上镜头”?——“视像动态性”，即动中树人，让人物动起来。通过具体的动作和场景来揭示人物的性格，包括小说中静态的心理活动的描写。
　　鲁迅的小说《祝福》，作者插叙写祥林嫂到鲁四老爷家做工，其中写到：“新年才过，祥林嫂从河边淘米回时，忽而失了色，说刚才远远地看见一个男人在对岸徘徊，很像夫家的堂伯，恐怕是正为寻她而来的。四婶很惊疑，打听底细，她又不说。四叔一知道，就皱一皱眉，道：‘这不好，恐怕她是逃出来的。’”就这么一句“恐怕她是逃出来的”，剧作家夏衍进行了扩充、补充，剧本用了一章写了六个场面：①祥林嫂砍柴归来；②王老二向婆婆出主意卖掉寡妇祥林嫂，以便给阿根讨老婆；③阿根偷听他们的说话，并将秘密告诉祥林嫂；④婆婆嘱咐阿根不要说卖掉祥林嫂的事，被祥林嫂听见，事情得到证实；⑤祥林嫂收拾东西月夜逃走；⑥祥林嫂在路上奔跑，跑上鲁镇的“官路”。这样一补充，不仅人物更丰满，情节更合情合理，而且也比较符合电影剧本的写作要求——具有视像动态性，用具体的画面来展现情节表现人物。
　　米兰·昆德拉的《生命中不能承受之轻》，发展了捷克文学的特点，一种散文的笔法，第一人称的大篇议论的穿插，使之更像是哲理小说或者理论随笔，被称作“带有梦态抒情且感情浓烈的哲理小说”。根据小说改编成电影《布拉格之恋》开篇极为精彩，通过很有画面感的镜头，直接展示出男女主角托马斯和萨宾娜性格中的一面。
　　（二）运用蒙太奇思维
　　1、什么是蒙太奇?
　　蒙太奇是法文montage的译音，原本是建筑学上的用语，意为装配、安装。借用到电影艺术中，最初就是指镜头组接，即把不同内容的镜头，通过剪辑有机地组合在一起。这是一种狭义的概念，从广义来说，蒙太奇作为电影专业的通用术语，泛指一切关于“镜头调度”、“声音构成”的表现技巧，也就是将这些元素进行组装的规则，是一种影视语言符号系统中的修辞手法，是整个电影创造过程中艺术家的一种独特的艺术思维方式。从这个意义上讲，普多夫金的著名论断“电影艺术的基础是蒙太奇”这句话今天仍然适用，并且极有可能永远适用。
　　电影最初是没有剪辑观念的，把摄影机一架，连续拍摄下来的胶片就拍成了一部影片。比如1895年卢米埃尔兄弟的影片《水浇园丁》，后来的《火车到站》、《工厂大门》等，都是将摄影机对着“事件”，用一个固定机位的全景镜头，一直拍到胶片用完。后来，随着叙述的故事越来越复杂，需要许多画面、声音、色彩等，于是蒙太奇出现了。
　　2、蒙太奇在电影艺术中的作用
　　（1）把众多的镜头有机地组织起来。一部“正常”的影片一般有500—700个镜头，但拍摄时并不是连贯的，场地的租金、气候的变化、演员的当期、制片人的要求，等等，有时可能先拍后面的镜头，再拍前面的，而这些零散的不连贯的镜头就要运用蒙太奇手法使之成为一个整体。
　　（2）可以产生“第三种意义”即“新的意义”——表现蒙太奇
　　苏联电影艺术家罗姆说，“把两个镜头连接起来有时可以产生这两个镜头本身所没有包含的第三种意义。”(《电影剧作讲话》第31页，中国电影出版社)
　　蒙太奇美学理论奠基人爱森斯坦在《蒙太奇1938》一文中指出：“两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，而更像两数之积……”
　　为了进一步说明蒙太奇的这种作用，另一苏联电影理论家库里肖夫做了许多实验，其中有两个最为著名，也称“库里肖夫效应”。其后，爱森斯坦、普多夫金等人进一步发展了这方面的研究成果，在电影史上第一次把蒙太奇从电影技巧上升到电影美学的高度。比如爱森斯坦在著名的电影《战舰波将金号》中，运用了这种蒙太奇手法，将三个石狮子的镜头连接在一起，一只爬着，一只半蹲着要起身，一只完全站立起来怒吼，表现出狮子由“睡”到“醒”，再到奋起的过程，用来隐喻民族的觉醒与愤怒。
　　以爱森斯坦、库里肖夫、普多夫金为代表的前苏联理论家确立的这种蒙太奇形式叫作“表现蒙太奇”。主要是为了表现某种寓义、精神、情绪而使用的蒙太奇，利用画面的类比象征新关系，来获得独立的艺术效果。常用的有以下几种类型：“对比式”、“隐喻式”、“象征式”。
　　（3）可以表现平行剧情、平行动作，形成强烈的悬念——叙事蒙太奇
　　“叙事蒙太奇”主要用来表现平行剧情、平行动作，形成强烈的悬念。这是蒙太奇中最简明、最直接的一种表现形式。可以分为几种类型：“平行式”、“连续式”、“交叉式”、“积累式”、“复现式”、“颠倒式”。美国的格里菲斯在他的《一个国家的诞生》、《党同伐异》中最早采用了叙事蒙太奇的手法。《一个国家的诞生》的结尾被称作格里菲斯的“最后一分钟营救”，自此叙事蒙太奇成为电影艺术的经典叙事模式之一。
　　总的来说，蒙太奇有两种基本形式，一种是格里菲斯创立的叙事蒙太奇，一种是前苏联创立的表现蒙太奇。并据此形成了世界电影的两个基本发展方向。
　　（4）可以打破时空的限制，创造出新的电影时空来，也称蒙太奇转场
　　蒙太奇的出现使电影的时空表现获得了极大的自由。可以用镜头的组接表现漫长的时间，从而把时间压缩，表现出季节的变迁，人物的成长，也可以把时间拉长。如《战舰波将金号》里，沙俄军队屠杀手无寸铁的老百姓，这一场景本来是一瞬间发生的，但影片用了100多个镜头详细地表现这场屠杀的细节，达到了震撼人心的效果。空间上也可以转场，比如卓别林的《流浪者》三个镜头的组接，表现出“卓别林”从监狱到河边，再到火车站的逃跑路线。
　　也有的理论家认为太偏重蒙太奇，过于强调镜头分切之后的重新组合，会显得人为痕迹过重，失于真实。持此观点的是法国电影理论家巴赞，他提出了一种理论——长镜头理论。即主张运用长镜头，连续用一个镜头拍摄一个场景或一场戏，形成一个比较完整的镜头段落，从而不破坏现实生活中的事件和空间、时间的真实关系。在意大利新现实主义电影中（二战后一个最重要的电影流派，主张“还我普通人”、“把摄影机扛到大街上”，代表性影片有《罗马，不设防的城市》、《偷自行车的人》），“长镜头”的广泛使用也是该电影流派一个突出的标志。
　　《美丽人生》中上下两部分衔接的用了一个非常精彩的长镜头。男女主人公先后进了花房，然后就是他们长大了的儿子从花房中快乐地跑出来。我国80年代的电影创作在学习、借鉴、运用“长镜头”方面比较突出。比如《黄土地》中的“祈雨”、《人生》中的“巧珍出嫁”、《城南旧事》中的“小英子目送宋妈远去”等已经成为中国电影“长镜头”运用的经典范本。
　　“长镜头”强调不剪断生活流程的实感，强调相对完整的一个生活流程。“长镜头”作为一种重要的电影语言方式，作为电影“纪实”理论中的重要组成部分，不仅对电影生产创作产生了很大推动作用，也对电视生产与创作产生了很大推动作用（如对电视纪录片生产与创作的推动）。
　　（三）必须考虑声画结合的独特性
　　电影艺术语言的演进，随着电影技术与艺术手段以及电影传播手段的不断丰富而丰富。在最近二十年中，电影的声音语言在电影艺术生产与创作中地位日显重要。电影的声音包括人声、自然声、音乐和音响效果等。电影最初是无声的（1895—一1927），1927年华纳兄弟拍出第一部有声电影《爵士歌王》。有声电影的成功，使声音变得格外重要。默片时期的字幕，变成了演员的对话或独白，也不需要现场伴奏了。之前由于没有声音，情节表现完全靠画面，所以每部片子大约有2000—3000多个镜头，而有声电影的镜头数下降到500—700个左右。可见声音在传达讯息、表现情节方面起了很大的作用。尤其到了现代电影中，声音的作用越来越受重视，很多国际电影奖都设有很多音乐奖项，比如最佳音效、最佳（剧情片、音乐片）音乐，最佳音乐歌曲。因此，在电影剧本的创作中要注意声音的表现，注意声画结合。
　　1、声画结合能起到刻画人物性格、深化画面含义的作用。
　　2、声画结合可以用来烘托气氛。
　　3、声画结合可以在结构上起着省略和衔接的作用。
　　声音和画面的关系可以是同步状态，即画面的情绪情调与音乐音响的情绪情调是完全或基本一致；有时候却不同步，甚至是对位的。即声音与画面在情感、情调、内涵、氛围、节奏上恰好是错位、对立的，形成很大反差。20世纪30年代前苏联的爱森斯坦、普多夫金等首先尝试音画对位并提出其理论观点。此后，在许多电影中都有声画对位的成功表现。比如我国影片《老井》中，那个女瞎子凄凄惨惨的演唱与周围围观人们的哄笑形成巨大反差，这里演唱充满了悲凉的色彩，而人们的哄笑却那么愚昧而无礼。电影《人生》里“巧珍出嫁”是一场非常精彩的段落。声音是陕北农村举行喜庆之事吹奏的唢呐乐曲，极其欢快，而巧珍却是那么痛苦、无奈，最后回望高加林家之时，流下了一行清泪。这里声音与画面也恰好形成了鲜明的对比。
　　（四）恰当运用光影、色彩、道具
　　这些也是重要的电影语言，比如色彩，作为一种重要的电影语言因素，介入电影艺术生产与创作，也经历了一个演变过程。电影在无声片、黑白片的时候，人们对色彩还没有太明晰和自觉的认识。当电影进入彩色片时代，开始的时候，红、黄、蓝、绿，这些颜色的运用都是极其浓艳、极其华丽的，一切都显得那么夺入耳目，而且主要用来装饰、美化、强化画面。后来人们逐渐开始淡化色彩，而开始注重用色彩展现生活独特的感受、体验、理解与把握。如瑞典伯格曼在他的名作《第七封印》、《野草莓》等片中，就以黑白两色表现他意识中的两个世界，一个象征阴暗、地狱、不可思议的恐惧；一个象征纯洁、和谐、无界和理性；苏联的《这里的黎明静悄悄》成功地运用了彩色——黑白交叉的方法；《美丽人生》两部分的光影、色彩是完全不同的。上半部分是亮丽多彩的，而下半部分则是以黑暗幽蓝为基调；电影《骆驼样子》只拍到虎妞死去，虽然没有再继续表现祥子的命运，但是最后一个镜头也基本有所暗示。祥子站在老城墙的门口，除了门口以外，四周一片黑暗，随着镜头的移动，祥子的身影被黑暗所吞没，光影的处理暗示出祥子悲剧性的命运。
　　（五）熟悉影视语汇
　　电影最初是不需要剪辑的，像《水浇园丁》、《火车到站》、《工厂大门》等，将摄影机对着“事件”，用一个固定机位的全景镜头，一直拍到胶片用完。随着电影的发展，拍摄的机位、景别有了变化，出现了许多影视专业术语。比如机位与景别。机位，就是摄影机与被摄体的相对位置，也就是影视观众视点所处的位置。选择机位也是导演的基本功之一。机位确定了，视点也就确定了；而在一定视点上，观众究竟看到一些什么、视域的大小如何，那就要看“景别”了，俗称“镜头”。景别一般可分为：远景（大全景）、全景、中景、近景、特写、大特写等。运动镜头：镜头运动是影视艺术的优势和根本属性，种类很多，常见的有：推、拉、摇、移、跟、慢镜头、快镜头、长镜头、空镜头、定格等。镜头组接：一般有以下几种组接方式：切、淡、划等。