第二节 小说的表现——技巧性传达

　　小说是叙事的艺术，也就是讲故事。故事是什么呢？“故事是小说的基本面，没有故事就没有小说。这是所有小说都具有的最高要素。”“故事是一些按时间顺序排列的事件的叙述——早餐后中餐，星期一后是星期二，死亡后腐烂等等。就故事在小说中的地位而言，它只有一个优点：使读者想要知道下一步将发生什么。”——爱•摩•福斯特《小说面面观》第22页 王小波在《小说的艺术》中所说“写小说需要深得虚构之美，也需要些无中生有的才能”，这里的“无中生有的才能”其实就是一种技巧。 “小说家的技巧首先在于会说故事。”——伊莉沙白•鲍温《小说家的技巧》。 下面我们就从三个方面谈一谈如何讲故事，即小说的技巧问题。一、结构技巧；二、叙述技巧；三、艺术技巧。

一、结构技巧

二、叙述表达

　　结构体基本确立以后，就进入小说表现的第二大步骤，也就是叙述表达。四种最基本的表达手段是叙述、描写、抒情、议论。小说创作中应用最广泛的是叙述和描写。按照描写的对象和内容分类：人物描写（肖像描写、语言描写、行动描写、心理描写）、环境描写；按照描写的角度分类：正面描写、侧面描写；按照描写的手法分类：细描、白描。
　　“一个初学写作者最好多做些基本练习，不要急于写通常所谓小说，不要急于成篇。所谓基本练习，现在通行的‘速写’这一体，是可以用的。……作为初学写作者的基本练习的速写，不妨只有半个面孔，或者一双手，一对眼。这应当是学习者观察中恍有所得时勾下来的草样，是将来的精制品所必需的原料。许多草样斗合起来，融和起来，提炼起来，然后是成篇的小说。”——《茅盾论创作》第358页。
　　我们做一些这样的“速写”练习。下面的描写属于哪种类型，反映出人物什么性格特点？
　　肖像描写
　　①似乎死去已经几小时的眼睛立刻复活了——《欧也尼·葛朗台》中葛朗台弥留之际看到金子时的描写；
　　②只有那眼珠间或一轮，还可以表示她是一个活物——《祝福》中“我”最后一次见到祥林嫂时的描写；
　　③左手无名指上带着他的结婚戒指，拿着雪茄的时候就叫这根无名指微微地弯着，而小指翘得高高的，构成一朵兰花的图样。——张天翼《华威先生》，表现出华威先生自命不凡、装腔作势的神态
　　④一双丹凤三角眼，两弯柳叶吊梢眉，身量苗条，体格风骚，粉面含春威不露，丹唇未启笑先闻。（王熙凤）
　　⑤我吃了一惊，赶忙抬起头，却见一个凸颧骨，薄嘴唇，五十岁上下的女人站在我面前，两手搭在髀间，没有系裙，张着两脚，正像一个画图仪器里细脚伶仃的圆规。（豆腐西施杨二嫂）
　　肖像描写的要求：（1）首先要抓住人物外貌的特征。（2）要反映人物的性格特点、精神品质。抓特征，眼睛最传神。鲁迅说过“要极省俭地画出一个人的特点，最好是画他的眼睛”（3）当然也不必凡是外貌描写都要写眼睛，要看具体情况而定。华威的外貌描写，抓住了他的“无名指”；（4）外貌描写两个不要：不要从头到脚，从上到下，面面俱到；不要外貌特征和性格特征毫无关系，神貌分离。
　　动作描写
　　⑥圆规一面愤愤的回转身，一面絮絮的说，慢慢向外走，顺便将我母亲的一副手套塞在裤腰里，出去了（《故乡》中杨二嫂偷拿手套的动作描写）
　　⑦老拴还踌躇着；黑的人便抢过灯笼，一把扯下纸罩，裹了馒头，塞与老拴；一手抓过洋钱，捏一捏，转身去了。嘴里哼着说，“这老东西……（《药》中杀害夏瑜的刽子手康大叔卖人血馒头的动作描写，反映出其凶残、贪婪、粗俗）
　　⑧《午夜敲门》中写瘸腿哈叔同寡妇四嫂恋爱，哈叔半夜敲四嫂的门。哈叔是个豪爽正直的人，“一点也不避忌讳”，把门“拍得山响”。但身为寡妇的四嫂却不同，小说这样描写到：“四嫂拉着衣襟，开门一看，忙踮着脚越过哈叔高高的身板朝四下瞅了瞅，憋着嗓子，愠怒地说：‘你就不怕被人听见’”但是哈叔很是直爽，全然不理会，还是迈进了屋。这时候有一段四嫂的动作描写：“四嫂犯愁了，是关门呢?还是敞着?最后只好把门半掩着才回过身来。”这个细微的动作，把一个寡妇此时的心理写活了。
　　⑨母这边说声‘请’，刘姥姥便站起身来，高声说道：老刘，老刘。食量大如牛：吃个老母猪，不抬头！说完，却鼓着腮帮子，两眼直视，一声不语。众人先还发怔，后来一想，上上下下都一齐大笑起来。（湘云）掌不住，一口茶都喷出来。（黛玉）笑岔了气，伏着桌子只叫“嗳哟！（宝玉）滚到贾母怀里，贾母笑的搂着只叫“心肝”，（王夫人）笑得用手指着凤姐，却说不出话来，（薛姨妈）也掌不住，口里的茶喷了探春一裙子。（探春）的碗都合在迎春身上。（惜春）离了坐位，拉着他奶母，叫“揉揉肠子”。地下无一个不弯腰屈背，也有躲出去蹲着笑去的，也有忍着笑上来替他姐妹换衣裳的。独凤姐鸳鸯二人掌着，还只管让刘姥姥。
　　这是《红楼梦》中刘姥姥进大观园时的一个片断：凤姐捉弄刘姥姥，乘机逗趣，大家大笑一场。同一个笑，不同的人不同的动作神态：
　　语言描写
　　⑩说他们还在这里没走。我不拖尾巴，可是忘带了一件衣裳。”（表达含蓄，但显然是在找借口）
　　“我有句要紧的话得和他说说。”（心直口快，心情急切）
　　“听他说鬼子要在同口安据点……”水生的女人说。“哪里就碰得那么巧，我们快去快回来。”（水生嫂比较谨慎）
　　“我本来不想去，可是俺婆婆非叫我再去看看他，有什么看头啊！”（故意正话反说，却又掩饰不住内心的思念）
　　这是《荷花淀》中几个青年妇女商量去看望参军的丈夫，但同一件事，同一个意思，但说出来的话不一样，显示出不同的性格特征。“能使读者由说话看出人来”（鲁迅）。面对秦始皇南巡的场面，刘邦“大丈夫当如是也”（羡慕），项羽“彼可取而代之”（雄心勃勃），反映出两个人完全不同的性格
　　⑾上倭堕髻，耳中明月珠。缃绮为下裙，紫绮为上褥（汉乐府《陌上桑》中写美女罗敷，这是正面描写美人的发式、穿戴）
行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著帩头。耕者忘其耕，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。（侧面描写）
侧面描写：相对于正面描写，通过对其他人物或景物的描写来烘托所要描写的对象，也叫间接描写。《荷马史诗》中写海伦的美，也没有直接表现，而是写由于她的美引起了一场残酷的“特洛亚战争”
　　⑿上扎着白头绳，乌裙，蓝夹袄，月白背心，年纪大约二十六、七，脸色青黄，但两颊却还是红的（《祝福》中祥林嫂的外貌就是白描）
　　白描也叫素描，本是中国画纯用墨线而不着色勾勒物象的技法，借用到写作中是指不用更多的渲染烘托，不用色彩浓烈的华丽词藻修饰，更不用曲笔陪衬，而是用简洁质朴的文字，抓住事物的主要特征，寥寥几笔，勾画出事物的形象。鲁迅所说的“有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄”的描写方法。
　　⒀间挤了一屋的人，桌上点着一盏灯。严监生喉咙里痰响得一进一出，一声不倒一声的，总不得断气，还把手从被单里拿出来，伸着两个指头。大侄子走上前来问道：“二叔，莫不是还有两笔银子在那里，不曾吩咐明白”他把两眼睁得溜圆，把头又狠狠摇了几摇，越发指得紧了。奶妈抱着哥子插口道：“老爷想是因两位舅爷不在眼前，故此记念”他听了这话，把眼闭着摇头，那只手只是指着不动。赵氏分开众人，走上前道：“爷，只有我能知道你的心事。你是为那灯盏里点的两茎灯草，不放心，恐费了油。我如今挑掉一茎就是了。”说罢，忙去挑掉一茎。众人看严监生时，点一点头，把手垂下，登时就没气了。
　　《儒林外史》中严监生临死前一段细节描写，反复渲染严监生“伸着的两个指头”的细节，刻画了一个守财奴形象。无论是肖像描写、语言行为描写、心理描写，都要注重捕捉有特色、有感染力的细节。
　　“作品中的细节，就象活人身上的细胞，是艺术作品的灵魂，所谓作品的高度深度，是由它的细部来决定的。一个细节很难构成一篇小说，可它常常是一篇小说的引线或基础。”——作家刘真《首先要攻下的难关》（善写农村题材《黑旗》）

　　小说在本质上是叙述的艺术。叙述的水平和叙述的效果直接关系到小说作品的可读性和艺术价值。这里的“叙述”是广义的理解，不仅仅是表达方式，包括了小说叙述表达阶段的具体的技术性内容，比如叙述人称、叙述视点、叙述性质、叙述方式、叙述节奏、叙述格调、叙述声音等等。下面我们仅从三个方面来把握。
　　（一）叙述人称
　　叙述人称一般有三种：第一人称、第三人称、第二人称。“人称意识”的产生是现代小说不同于传统小说的一个重要标志。
　 　①揭示人物内心世界，作心理忏悔，尤其是潜意识、下意识，应采用哪种叙述人称更合适？——第一人称。但国作家陀思妥耶夫斯基的长篇小说《罪与罚》。作者最初也是采用第一人称来写，经过一番尝试后，最后还是采用了第三人称。为什么？
　　②如果涉及到几个场面，许多人物，而且场面比较大，事件也比较复杂，采用哪种叙述人称更合适？——第三人称。
　　不同的叙述人称具有不同的艺术功能。
　　1、第一人称叙述的优势与劣势：
　　德文死的时候二十六岁。德文在我们这群哥们儿心里排老三，我们叫他老三。那是一九八三年夏天。当时我是白城师专中文系的教员。
　　——洪峰《重返家园》，他82年毕业后就在白城师专中文系当老师，“我”的叙述人称，就像是一段真实的生活经历。
　　在麦其土司辖地上，没有人不知道土司第二个女人所生的儿子是个傻子。那个傻子就是我。除了亲生母亲，几乎所有人都喜欢我是现在这个样子。要是我是个聪明的家伙，说不定早就命归黄泉，不能坐在这里，就着一碗茶胡思乱想了。
　　——阿来《尘埃落定》第一章，傻子的话虽然思维紊乱，但是没有心机，真实的
　　我喜欢搜集女人的大腿，这是打小就养成的一个癖好。
　　当然，我搜集的不是那种活生生的女人的大腿，而是印有女人大腿的图片。我觉得女人的大腿要比她们的脸蛋生动得多，也深沉得多。……
　　女人的大腿总能让我产生一种冲动，开始时我并不明白那是一种什么样子的冲动，直到后来，我才知道那是一种飞翔的冲动，一种亲近远方的冲动。……
　　——路文彬《流萤》开头，借鉴了美国作家杰克·凯鲁亚克《在路上》的写法
　　（1）真实感、亲切感。就像是“我”的真实生活经历，而不是虚构的小说，让你不由得不信。而且就像是与读者促膝谈心，显得很真诚、很坦白。
　　（2）具有鲜明的主体性，适于揭示内心世界，尤其是“我”的潜意识的种种微妙之处，挖掘得很深。所以，第一人称特别适合于作自我心理忏悔、解剖自己的灵魂，所以在选材和构思中，需要一个震撼人心的故事。
　　（3）用“我”自述的口吻表达，写起来比较容易下笔，也比较适宜插入议论和抒情。
　　正因为这些叙述上的优势，第一人称自然成为许多初学者经常采用的叙述人称，因为第一人称是我们生活中自然而然形成的叙述人称。平时我们交流，就经常用到“我是”“我看到”“我觉得”“我认为”这样的句式。一个初学者在没有掌握写作技巧时候，自然会把这种“先天”的习惯带进来。
　　但是第一人称叙述也有先天的劣势：
　　（4）受限制：因为只能限于“我”的视野，受到时间和空间的限制，很难对大事件的全过程作全方位、多层面的展现；对“我”之外的人物的复杂微妙的内心活动，更是难以揭示；也不便于写“我”的某些情况，如“我”的容貌、面部表情等。所以，当场面描写涉及到几个人时，第一人称就很难驾驭，直接的肖像描写也很少用第一人称。比如，当代微型小说陈洁的《写作教授》中的主人公是一个大学教授，迂腐的老年知识分子的形象，其中的一段肖像描写“他长得又高又瘦，却不好意思挺着脖子俯视众生……可逸先生的五官由于年深日久和眼镜混在一起，让人记不清了”，是一种诙谐的、品头论足式的口吻，让人想笑的感觉；如果改为第一人称叙述：“我长得又高又瘦，却不好意思挺着脖子俯视众生……我的五官由于年深日久和眼镜混在一起，让人记不清了……”显得很别扭。
　　（5）自我表现倾向：第一人称所具有的强烈的“主观性”以及“自我为中心”、“自我表现”的叙述态势，使读者在阅读心理上产生强烈的排斥性以及本能的厌恶。如何克服这种“自我表现”倾向所带来的叙述劣势？
　　我们先来看几段描写：
　　我一直希望，尽可能使自己显得好看些，在缺少美貌所许可的范围内尽可能使自己讨人喜欢。我有时惋惜自己没长得再漂亮一点，有时候希望有红喷喷的脸蛋，挺直的鼻子和樱桃般的小嘴：希望自己长得高、庄严，身材丰满，我觉得自己长得那么矮小，那么苍白，五官长得那么不端正，那么特征不显著，真是一种不幸。                ——夏洛蒂·勃朗特《简·爱》
　 　这件事曾给我以巨大的震动，其强烈程度是我从未经历过的。而且，这全是因为我当时太傻了。就是现在有些时候，每当我想起这件事时，都恨不得要哭，要诅咒自己，或是狠踢自己一顿。也许，即使现在，这么多年过去了，如果因为讲出了它而使我看来是可鄙的，那我还是会从中得到一种满足。
　　——舍伍德·安德森《我真傻》
　　美国小说理论家约翰·盖利肖指出：“要是想让小说人物讲一个对自己不利的故事，你就让他作主角——叙述者，但如果你希望小说人物是值得赞美的，那对此就要再三斟酌。”因为“主角在叙述自己的事情时，大量渲染自己的德行，读者不会认为他是英雄，而只当他是大言不惭，只是一种自我主义者。”（见《小说写作技巧二十讲》第81页，北京十月文艺出版社1987年）。因此，人称写高大全的正面人物远不如用第一人称来写反面人物或缺点很多的人物。克服这种自我表现倾向的三种方法：
　 　①让主要人物为某种话语中的否定性人物或者缺点很多。
　　②让主要人物作肖像上的“自我揭丑”和心理上的“自我批判”、“自我忏悔”。
　　注意：对自己的批判也不能太过，太过了就显得假。所以“我”作为主角的角色大都是多重性格，有好的一面，也有坏的一面，这样比较另人信服。
　　③采用自我限制的方法。
　　A、“我”退居次要位置，充当次要角色，“我”只是一个名义上的主角，叙述的真正重心不在“我”，而在“我”周围的其他人。
　　B、叙述者“我”仅仅是一个旁观者或者起着线索贯穿的作用。
　　2、第三人称叙述的优势与劣势
　　（1）第三人称的叙述，可以对所有人物的行动包括人物的外部、心理活动、矛盾冲突等都能全方位展现。从物理空间到心理空间，转换自如，比第一人称具有更大的叙述空间。因此，第三人称适合于大场面、错综复杂的事件的叙述，适合于表现不同人物的复杂心理。为什么《罪与罚》这部表现人物心理变化的作品，最后作者采用了第三人称叙述：在主人公拉斯柯尔尼科夫“杀人—自省—自首”的过程。第一章描写拉斯柯尔尼科夫杀人的经过，接下来的五章写他杀人后种种复杂的心理冲击，出现了许多人物，他的女友、妹妹、朋友以及市侩、地主等等，主要通过他和各种人物的对话展开，全方位的展现这些人物复杂微妙的心理和行为，进一步表现出主人公的变态心理，一个人格分裂者的特殊心理，而第三人称比第一人称更便于表现各种人物的不同心理。
　　（2）第三人称的叙述具有客观性、间离性。这样读者在阅读时就处于一种相对超脱、无动于衷的心态，处于“旁观”的位置，能够冷静地、客观地、居高临下地来审视“故事”。
　　所以，在现代小说里第三人称很受青睐，比如“新写实小说”，20世纪80年代末涌现的一个小说流派，主要作家有池莉、方方、刘震云，他们的几部代表作都采用了第三人称的叙述。新写实小说”的突出特点就是：对现实生活原生态的还原；压制到“零度状态”的叙述情感。即完全是一种冷静的纯客观的叙述，这种特点决定了其叙述的人称特点，大都采用第三人称。
　　3、第二人称叙述的优势与劣势：
　 　　第二人称“你”在写作中的运用有两种情况：
　　“你在北京的胡同里住过吧？你曾经是北京胡同里的一个孩子吧？胡同里那样快乐的、多话的、有点缺心少肺的女孩子你还记得吧？
　　我在北京的胡同里住过，我曾经是北京胡同里的一个孩子。胡同里那群快乐的、多话的、有点缺心少肺的女孩子我一直记着”
　　——铁凝《永远有多远》的开头
　　“亲爱的朋友们，当你坐上早晨第一列电车走向工厂的时候，当你抗上犁耙走向田野的时候，当你……的时候，当你……的时候，当你向孩子嘴里塞着苹果的时候，当你和爱人悠闲散步的时候……朋友，你是否意识到你是在幸福之中呢？……”；
　　——《谁是最可爱的人》
　　以上两段中的“你”指称读者，这是一种情况；我们这里所讲的是指另外一种情况，“你”指称作品中的某个人物。这种情况诗歌写作中经常用到，“少女啊，你的美／像一只等待成熟的果实，／带着倔强的秘密而紧张。”（泰戈尔）；“你若是那含泪的射手，／我就是那一只／决心不再躲闪的白鸟。”（席慕蓉）我们在散文单元提到的巴金的散文名篇《怀念肖珊》，也采用了第二人称的叙述，文章中的“你”指巴金的妻子肖珊；而在小说写作中开创第二人称并作为作品的整体叙述人称的是法国新小说派作家布托尔的长篇小说《变》。
　　法国新小说的一个特点就是注重技巧和形式，而忽略情节。《变》的基本情节用一句话概括：一个中年男子乘火车去罗马接他的情妇，等到下火车时改变了主意。最引人注目的就是第二人称“你”的运用，而且是自始至终以“你”作为叙述主人公，标志着小说表达技巧上的一个突破。我们来看第二章的开头部分。
　　“那么，你为什么神经如此紧张，为什么感到血流不畅，忧心忡忡？为什么还不觉得轻快一些？难道只是时间的变动就会使你如此心烦意乱，怅然若失，惶恐不安？只是因为你乘早上八点的火车，而不像往常一样乘晚车？难道你已经如此墨守陈规，沦为积习的奴隶？啊，那么说来，你这次决裂是必要的，刻不容缓的，因为，如果再等几个星期，一切都将化为泡影，乏味的地狱会重新关上大门，你再也不会鼓起勇气来了。解脱的时刻以及美好的岁月现在终于即将来临。”
　　同样表现人物的心理活动，第二人称与第一人称和第三人称有什么不同呢？如果将“你”换成“我”或“他”，会带来怎样不同的艺术效果和阅读感受？
　　（1）第一人称是一种独白和倾诉，读者处于倾听者位置；第三人称是一种客观描绘，读者处于旁观者位置；第二人称内在地具有一种“对话性”，好像读者就坐在虚构的主人公面前和你对话，读者会不自觉的“卷入”角色，同作品中的人物换位，从而产生强烈的反应与共鸣。因此，第二人称更能打动和感染读者。
　　对此布托尔是这样说的，“在小说世界中，第三人称‘代表’着有别于作者和读者的小说世界，第一人称‘代表’作者，第二人称‘代表’读者。”（这句话如何理解，课后题）
　　（2）第二人称更擅长于自我反省，擅长描写意识发展的脉络、过程。
　　（3）第二人称叙述的不足：不适合把握那种场面大、人物多、时空转换幅度大的故事，多是微观透视小说，心理小说，即故事基本上围绕着一个人物展开。
　　（二）叙述视角（视点）
　　所谓叙述视角就是指作者对故事内容进行观察和讲述的角度。英国作家珀西·卢伯克认为“小说写作技巧中最复杂的问题，在于对叙述视点——即叙述者与故事的关系——的运用上。”（1921年在《小说写作技巧》）同一个故事，如果采用不同的叙述视角来叙述，将会产生完全不同的艺术效果和艺术风貌。叙述视角与叙述人称有没有关系？关系很大，某种程度上说，叙述人称决定了叙述视角，但又不能完全等同。
　　下面的叙述，请思考属于哪种叙述视角？
　　“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。
　　奥布浪斯基家里，一切都混乱了。妻子发觉了丈夫和他们家从前的一个法国女家庭教师有暧昧关系，她向丈夫声言她不能和他再在一个屋子里住下去了。这样的状态已经继续了三天，不只是夫妻两个，就是他们整个的家庭和仆人都为此感到痛苦。”
　　——托尔斯泰的《安娜卡列尼娜》开头
　　“将军的马，早已让给了伤号骑。将军和战士们一道踏着冰雪行军。他不时被寒风呛得咳嗽着。他要率领这支队伍向前挺进，为后续部队开辟一条道路。等待着他们的将是十分恶劣的环境和十分残酷的战斗，可能三天两头吃不上饭，可能要睡雪窝，可能一天要走一百几十里路，可能，……，可能太多了，这支队伍的素质怎么样呢？能不能经受住严峻的考验？将军思索着。
　　——李本琛chen《丰碑》：由将军的外在行动描写到心理活动，物理空间与心理空间的转换十分自如。
　　（1）全知视角（外视角）
　　作者处于无所不知的叙述人位置，事件的方方面面、前前后后，人物的过去、现在、未来乃至心理活动，都不受限制的展示出来。这个叙述者就像是无所不知的先知先觉的上帝，既能写客观存在的东西，也能写一个人的主观世界，还可以随心所欲的出现在故事中，并随时介入自己的主观评价和议论。小说中的全部情节、人物、细节，这个叙述人都全部掌握，直接把故事和人物介绍给读者。即热奈特在《叙事话语》中提出的零聚焦叙事。
　　全知视角在古今中外的小说创作中占有很大的比例。中国古代小说中的叙述人即说书人，可以说就是一种全知视角，作家的态度、情感，伴随着事件的全过程，叙述人好象是一个向导，带着读者移步换景。现代小说《边城》全知视角，写了湖南和四川交界的边城小镇茶峒，自然地理环境、生活方式、风土人情，还有翠翠和船总两个儿子的爱情故事。
　　全知视角一般用第几人称？
　　第三人称的全知视角是一种最古老的最传统的叙述角度，从荷马史诗开始到19世纪绝大部分的批判现实主义名著，像巴尔扎克、司汤达、狄更斯、托尔斯泰、屠格涅夫、雨果、乔治桑、梅里美等人的小说，基本上都采用了这种叙事视角。科幻小说也大都采用这种叙述视角。也有第一人称的全知视角，但比较少见：如卢梭《忏悔录》，以第一人称讲述着自己的经历，“我”不仅是要表现的对象，而且是一个无所不在的旁观者和无所不知的评论者，总是要站出来阐发着对人类诸种形态的思索。
　　优势：可以最大限度的方便叙述，比较灵活。
　　不足：拉开了读者与人物的距离，因为这样一个无所不知的角色，只能让人感到敬畏，而且现实中也不存在。正如英国的乔纳森·雷班在《现代小说写作技巧》（见《外国文学》1982年2月刊）中指出的：“事实上‘全知的叙述者’在小说中经常是位令人厌倦的向导，他总是把每个人物的一切都和盘托出，一泄无余。其结果，这些人物被写得索然寡味，他们的动机很容易被人一眼识破……”
　　（2）次知视角（内视角、部分视角）
　　叙述者从作品中的某个人物的角度出发，由这个人物的意识、感官来叙述观察，其余人物都是从外部来观察，被严格地限制在这个人物所能看到或知道的范围之内，因此也叫限制性叙述视角。
　　这个人物可以是作品中的主要人物：歌德的《少年维特之烦恼》，赛林格的《麦田守望者》，称作主要人物视点；可以是次要人物：海明威的《永别了，武器》中的亨利上尉，称作次要人物视点；也可以是只起线索贯穿、结构联络作用而并不作为表现对象的观察者或目击者：《孔乙己》、《我的叔叔于勒》、《套中人》，《红高粱》，称作目击者视点
　　内视角的叙述人称一般是第几人称？
　　一般是第一人称，上面提到的几个小说采用的都是第一人称的内视角叙述；也可以采用第二人称的内视角，布托尔的《变》，通篇采用第二人称的内视角叙述；第三人称的内视角，卡夫卡的《变形记》以一个一夜醒来变成甲虫的“他”的视角来写出同事、妹妹、妈妈的态度的变化，整个故事是从甲虫的视角来展开叙述。还有鲁迅的《幸福的家庭》、海明威的《老人与海》、沃尔夫的《达罗卫夫人》也都是第三人称的内视角。
　　“内视角”的最大特点（功能）：
　　①这种叙述视角长期以来一直是小说家十分乐于使用的。正如美国小说理论家约翰·盖利肖所讲，这种叙述视角最容易吸引读者信服和阅读兴趣，叙述者在叙事过程中解剖自己的灵魂，最容易使读者信服，引起读者共鸣和同情。
　　②不再让叙述者扮演“上帝”的角色，叙述人的感知和了解仅限于自身，限制和规范了叙述的范围与权限。不仅增加了身临其境的真实感，而且读者感到真切自然，不再有一个万能的“上帝”在那里预先安排一切。
　　③同时造成一些空白，提供了更多的想象的空间。用英国作家毛姆的话说：“凡是这个观察者不知道的事情可以很方便地让读者纳闷去。”
　　（3）多视角叙述（内外视角的交叉互补）
　　即在同一个叙述文本中，作家采用全知视角来结构全篇人物、事件，而在具体的某一段叙述流程中，切换为次知视角。或者作家从次知视角结构全篇，但叙述进入到关键环节时，为了更充分自由地展示事件的因果关系，切换为全知视角。
　　不断地变换叙述视角，这是很多现代小说的特征。叙述人称和叙述视角的变化通常是相关的。归纳起来有两种类型：
　　①同一人称的多视角。（人称不变，但视角变了）
　　小仲马的《茶花女》，全篇是第一人称的叙述，但是，这个“我”是由三个角色来担当的。芥川龙之介的《莽丛中》，全篇用第一人称，但分别从砍柴的樵夫、行脚僧、捕手、老太婆、强盗、武士的妻子、武士的亡灵这7个角度、立场、观察点来叙述“武士被杀、妻子被奸污、强盗逃跑”这一事件；阿来的《尘埃落定》：作品以主人公傻子“我”作为故事的讲述者，本应严格按“我”的视角限定，讲述“我”和他人的故事。但“一个傻子，往往不爱不恨，因而只能看到基本事实”，可以将他的所见所闻和盘托出，不事择拣，鲜作褒贬，土司制度的兴衰历史因而显得客观公正而全面。显然，这个傻子又处于一个全知全能、先知先觉的角色地位。文本让“我”变成了多重叙事视角承担者，即全知全能的叙述视角与次之视角混同使用，多重叠置。这是阿来的叙事策略；马尔克斯的《百年孤独》全篇都是第三人称，但是视角是有变化的。叙述乌苏娜家族多数人物的活动时，采用内视角；而在叙述象征着民族血脉和宿命般心理承袭的几个主要人物时则采用全知视角。
　　②跨人称的多视角（人称变，视角也变）
　　鲁迅的《祝福》，开头结尾以“我”这个多年后回乡的小知识分子的视角来写出鲁镇的民俗乡情、各类人物的生活状态，是第一人称的内视角；中间部分则是采用第三人称的全知全能叙述视角，写出了祥林嫂的悲惨遭遇，客观地反映出旧社会妇女的命运以及社会痼疾；马原的《冈底斯的诱惑》叙述了三个单独成立的故事（陆高等找野人、高和姚亮到拉萨郊外去看天葬、珠兄弟的传奇），三个故事的叙述视角和叙述人称都不同；张承志的《北方的河》“他垂直对准着河对岸的山。他双臂均匀地划着水。我就这样游，注意手臂推水时别太猛，两腿后蹬时也要用劲均匀，你总喜欢用力过猛……那次你登上山西的河岸时，激动得跳着喊了一声：‘万岁’，可是你不知道有个十二岁的小女孩在用毛巾擦着父亲尸体上的血污。”（第三人称、第一人称、第二人称交替运用）
　　跨人称多视角叙述的功能：如何选择叙述人称和叙述视角，是小说技巧性操作中的重要一环。叙述人称和视角的确定，并不仅仅只是作家为了故事叙述的方便，更重要的是，体现着作家希望读者看到什么，看到多少，希望产生哪种艺术效果。这是因为不同的叙述人称和叙述视角具有不同的艺术功能，第二人称显得更加亲近、富有感情，第三人称在阅读时会产生疏离、冷漠、客观的效果。而人称和视角的交替变化，时而拉近读者与事件的距离，时而推远读者与事件的距离，产生或亲切或超脱的不同的审美效果，从而增加阅读的起伏感、跳跃性、陌生化。这种叙述时空的变化、发展、丰富并产生了小说新的审美功能和审美效果，使读者的鉴赏活动由传统小说解读的单一性、确定性向多元性、模糊性迁移。
　　在一般的小说创作中，尤其对于初学者，大都选用一种人称贯穿始终，而当熟练地掌握了不同叙述人称的使用后，则不妨采用多人称多视角的叙述。
　　（三）叙述方式
　　小说的叙述方式有两种：讲述式、显示式
　　（1）讲述式：叙述人明显介入，将要反映的生活内容作事先规定性的传达，这种叙述方式即为讲述。“讲述”使小说简洁、快速推进情节。
　　（2）显示式：没有叙述人的直接介入，只是将艺术对象的客观存在状态呈现出来，让读者自行判断、认识。“显示”使小说细致逼真、客观真实。
　　显示的方法很多：①对话式展示：海明威最擅长人物对话展示小说故事。②情景式展示：类似珀西卢伯克的小说图画法，《包法利夫人》中爱玛进入侯爵庄园的舞会现场时的叙述。
　　莫伯桑的《项链》，叙述玛蒂尔德太太的出身、秉性，以及舞会上出风头、十年里受劳累，以“讲述”为主；而重点场面情节，如舞会前焦躁不安地准备服装、求借首饰、丢失项链，这些都是“显示”叙述。所以一般小说很少绝对地使用一种叙述方式，往往既有“讲述”，又有“显示”，互相渗透，互为补充，如果一味“讲述”，容易产生阅读厌倦，如果一味“显示”，大量的静态细致的叙述，造成长时间的停顿，显得比较冗长。 “讲述”式、“显示”式，实质上决定着小说的叙述节奏，而节奏问题恰恰是吸引读者阅读的一个很重要的因素。
　　因此，小说写作，节奏很重要，也就是情节的张弛跌宕、轻重缓急，什么时候场面展示、描述单元，什么时候情节推进、故事进程，作者都要心中有数，要努力去寻找和抓住这两种叙述方式之间的最佳点，造成历时性的节奏和共时性的张力之间的和谐统一。
　　当然，现代小说中有的作家对于这种“和谐统一”是故意背离的，当然也正是通过这种个性化的叙述方式，才形成一个作家有别于其他作家的语言风格，即叙述风格，一个作家的语言才产生了速度、力度与风度层面的东西。
　　没有了，没有了。那个一度那样地活泼过、热烈过、发狂过、痛苦过、幻想过、希望过、追求过、拥抱过、爱过、恨过、死过、浪费过大量的生命、青春和金钱的地方如今是完全安静了。只有等待发芽的树。只有已经钻出了地皮的草。只有装满了空洞的阳光的空洞洞的房子。只有破烂了的竹板房和猪圈继续在那里破烂。还有那么不协调的黑色的煤矿，几个农家矿工的平静安详的脸孔。
　　——王蒙《活动变人形》
　　类似这样的句子在王蒙的小说里很多，总是不厌其烦的铺张反复、啰嗦冗长，但也正因此形成了王蒙独特的叙述语言风格——机敏、张扬的气势，洒脱不羁的语言个性。与王蒙的语言铺张截然相反的一个节俭型作家——汪曾祺，一字一句都尽力瘦到骨头。即使是说明介绍性的文字，也很是简洁。如：“这个地方的地名有点怪，叫庵赵庄。赵，是因为庄上大都姓赵。叫做庄，可是人家住得很分散，这里两三家，那里两三家。远远可以看到，走起来得走一会儿，因为没有大路，都是弯弯曲曲的田埂。庵，是因为有一个庵。庵叫菩提庵……”（《受戒》）别有一番精巧又古雅的叙事风韵。

三、表达技巧

　　指具体的行文表达中的各种手段，包括修辞手段、艺术手法等，即所谓笔法。分为传统笔法和现代笔法。传统技巧：春秋笔法、犯中有避、草蛇灰线、烘云托月（铺陈）、横云断岭（断续、插叙）、张弛蓄放、对比衬托、悬念巧合误会、夸张讽刺、比喻、设色、通感、白描、比兴。现代技巧：主要是指借鉴吸收西方现代文学的表现艺术，而逐渐被广泛运用的那些艺术手法。包括：象征、怪诞／变形、反讽、抽象化、审丑、魔幻、黑色幽默、意识流、生活流
　　技巧1——春秋笔法
　　这种笔法源于孔子所著《春秋》，《春秋》是鲁国的编年史。孔子的思想以“仁”“爱”为核心，目的是维护“君君臣臣、父父子子”的等级秩序。但是在行文中却不动声色。比如，吴、楚两国的国君都自称为王，孔子在《春秋》中称他们吴子、楚子，对他们这种违反等级的行为不予承认，不承认这个王；又如，诸侯征召天子参加盟会，孔子对这种僭越行为很是气愤，故在史书中写成“天王狩于河阳”，为天子掩饰。所以说《春秋》作为一部史书，确切地说应该是按照孔子自己的观点对一些历史事件和人物作的评判，只是他选择的一些字眼暗寓了褒贬之意，因此《春秋》被后人看作是一部具有“微言大义”的经典。这种在叙事状物中，寓褒贬、别善恶，不作外露的评判，而在行文中通过特定的词语显示意图，让读者自己细心体会的行文技巧，即为“春秋笔法”。又叫“皮里阳秋”，因为晋简文帝母亲郑后名阿春，避讳“春”字，改称“阳”
　　孔子的这种行文方法对后世影响很大。比如司马迁的《史记》，鲁迅“史家之绝唱，无韵之《离骚》”。叙述了我国上古至汉初汉武帝三千年来的政治、经济、文化多方面的历史发展，尤其是有关汉史的记述，“当代人写当代人”。很难！有一篇《李将军列传》。大将军李广，汉武帝对他非常不满，司马迁敢于冒天下之大不韪，为李广鸣不平。但是全篇又无一处公开指责汉武帝，而只是本着“实录”的原则，在《李将军列传》中如实记下李广如何苦战，如何功高，如何为人正直，如何爱士卒，如何抱屈自刎，军士百姓如何哭他……等等。而对汉武帝的不满和谴责就尽在不言中。所以顾炎武认为“古人作史，有不待论断而序事之中即见其旨者，惟太史公能之”
　　技巧2——犯中有避
　　这是我国古典小说创作的著名技巧。所谓“犯”就是指冒犯、冲突、相重；所谓“避”就是避开、躲闪、相异。“犯中有避”，是指在出现相同的题目、题材、人物、事件的情况下，努力避免重复、雷同，写出新意来。。
　　金圣叹在《读“第五才子书”法》中说“一百八个人性格，真是一百八样”“只是写人粗鲁处，便有许多写法：如鲁达粗鲁是性急，史进粗鲁是少年任气，李逵粗鲁是蛮，武松粗鲁是豪杰不受羁绊，阮小七粗鲁是悲愤无处说，焦庭粗鲁是气质不好”；《红楼梦》四次写过生日、宝玉黛玉十次吵架，《西游记》中“三打白骨精”，俄国的果戈里和鲁迅都写有《狂人日记》，俞平伯和朱自清都作《桨声灯影里的秦淮河》。毛泽东作《卜算子·咏梅》完全是有意对陆游《卜算子·咏梅》的“特犯”，并在开头标明“反其意而用之”。
　　首先对“犯”的内容要了解，才能“反其意而用之”；其次应有较强的笔力，即语言功底，金圣叹在比较了史进、鲁达的同异后说，“作者盖特此走此险路，以显示自家笔力。”
　　技巧3——草蛇灰线
　　这是我国小说创作的传统技巧。字面的意思：草绳在灰中拖着走留下隐隐约约的痕迹，蛇在草丛中爬行留下蜿蜒曲折的印迹。实际上就是我们常说的伏笔与照应。最早是由金圣叹在评点《水浒传》时提出，他说，草蛇灰线，“骤看之，有如无物，及至细寻，其中便有一条线索，拽之通体俱动。”
　　“草蛇灰线”与线索、伏笔的不同：草蛇灰线是多处伏笔、照应，成为全篇的关键性道具，“拽之通体俱动”。如《水浒》中“景阳岗武松打虎”中的哨棒：从武松离开柴进庄“武松缚了包裹，拴了哨棒要行”，这是第一次提及“哨棒”，后面多次提及，直到哨棒分为两截，如此重要的武器没有了，只好赤手空拳打死老虎，更突出了武松的勇力过人。这里对哨棒的描写，就是草蛇灰线法。“拽之通体俱动。”。
　　技巧4——横云断岭
　　横云断岭，又叫横云断山，常与“横桥锁溪”并提连用。指在叙述某一事件的过程中，临时插入一段其他的事件，待插入的事件告一段落之后，再继续叙写原来的事情。这是处理叙事中“间隔”的艺术，即故事的节奏问题，同一个故事链的各个事件之间相衔接的距离，一部成功的小说是对这种距离调度控制得恰到好处的结果。尤其对于人物众多、情节复杂的中、长篇小说，围绕一个故事一个人物从头叙到尾，不太可能。
　　最早也是由金圣叹评点《水浒》时提出。《水浒》第九回，写林冲在柴进庄上与洪教头比武，刚要开始，柴进先说“且把酒来吃着，待月上来也罢”，之后引入对月饮酒的一段场景，使事件之间形成一个间隔；吃罢酒正式开场，不到四五个回合林冲跳出圈外，叫一声“少歇”，要求取下护身枷，事件的衔接第二次出现间隔；等开了枷重新开始比武，柴进又叫“且住”，拿出25两银子作为比武的彩头，出现第三次间隔。这种叙事中的间隔使读者的欣赏兴致达到饱和，一波三折，大大提高了故事的魅力。
　　《红楼梦》第65回，“尤三姐思嫁柳湘莲”也用了这种技巧。贾琏偷娶尤二姐后，两人商量给三姐找个好婆家，让她早点出嫁。贾琏、尤二姐、尤母去谈三姐的婚事时，她说，“我要拣个素日可心如意的人，才跟他”。三人都以为这可心如意的人“必然是宝玉”，可三姐说不是。“众人听了都诧异：‘除了他，还有那一个？’三姐道：‘别只在眼前想，姐姐只在五年前想，就是了。’”如果顺此写下去，联想起五年前的事，可能这个人就亮相了。不料“正说着，忽见贾琏的心腹小厮兴儿走来请贾琏”。作品就此断开，转叙兴儿和众人谈论贾府。
　　对此王希廉评说：“尤三姐心许柳湘莲，若一问便说，率直无味；今正说‘五年前想’又即截住，留为下回尤二姐夜间盘问。如正要探胜寻幽，忽然白云遮断，文势曲折纡徐”。
　　技巧5——怪诞与变形
　　变形：指对人物、环境、景物、故事所作的突破原来形状、比例、性质、色彩等，以夸张的呈现使之具有更大表现力的艺术技巧。
　　怪诞：也称作荒诞，其特征表现为情节的荒唐无稽、人物的夸张扭曲、画面的光怪陆离。怪诞是一种独特的审美评价，与浪漫、平实、优美、幽默等并列。
　　变形是怪诞的表现手法，怪诞是变形的艺术效果，两者是很难截然分开的。怪诞可由两种变形方式造成：
　　（1）通过“夸张变形”造成“怪诞”。即极力夸大客观事物的特定品质与形态，以造成异乎寻常的形象体现。
　　比如德国作家格拉斯（1999年诺贝尔文学奖获得者）的《铁皮鼓》（《但泽三部曲》包括《铁皮鼓》、《猫与鼠》、《狗年月》），反映的是二战前后德国纳粹统治下的历史，采用了大量的荒诞手法。比如《铁皮鼓》的主人公奥斯卡出世了，可是他预感到人世间的黑暗——纳粹时期即将来临，就想返回妈妈肚子里去，但是脐带已经被剪断了；他小时候从地窖台阶上摔下来，摔成了侏儒，身高定格在94公分，不再长个，但是智力却比成年人高三倍，而且还意外地摔成了一副好嗓子，能把玻璃唱碎，等等。小说对现实生活中的人、事、物进行了极大的夸张，但这种夸张还有着客观现实的面目，而“幻化变形”就更加怪诞。
　（2）通过“幻化变形”造成“怪诞”。即指作者用主观意识将客观世界加以幻化处理，呈现出一个“编造实体”。
　　比较有代表性的是卡夫卡的作品，像《骑桶者》、《地洞》、《变形记》。格拉斯的《狗年月》也运用了这样的技巧：一个寄生虫具有未卜先知的功能，磨坊主、新闻界、企业界，包括政坛显要，都来倾听这个寄生虫的建议。
　　再如美国作家亨利•斯莱萨写的短篇小说《……以后》。它是反映核战争恐怖，谈世界进行核大战以后的情况。核大战如今没有发生，如何描绘？现代派的作家就用他们打碎当代世界的“碎片”，主观荒诞地串起来叙述。《……以后》以四个不同的荒诞侧面，反映了世界一些阶层在核战争后的心态。
　　我国古代小说中也有大量的作品采用这种技巧，比如《西游记》、《封神榜》中人幻化为动物形体（白骨精、蜘蛛精、牛魔王、猪八戒），《聊斋志异》中神仙鬼怪的故事，这些还是“幻化变形”的雏形。
　　我国当代作家中，首先采用这种“变形”“怪诞”手法的是一个女作家——宗璞。宗璞早期的作品像《红豆》、《三生石》，属于现实主义的作品，大都写知识阶层，文字很优雅，富于学养。后来的创作开始有意识地追求现代主义技巧，尝试创作了一系列荒诞小说，比如《我是谁》、《蜗居》、《泥沼中的头颅》等。
　　技巧6——审丑
　　审丑：用“无动于衷”的冷漠态度，客观展示生活的“丑”，通过引起读者的厌恶、反感从而反向起到歌颂“美”的一种表达手段。所以也称“逆向审美”。
　　主要有两类表现形式：
　　（1）形象“审丑”。作品呈现出一个腐臭、变态、失形的艺术画面，让读者在不寒而栗的震惊中有所领悟。以女作家残雪的作品为代表，残雪被称为“代表中国现代派文学奇才的先锋作家”，“一个几乎使所有读者都产生阅读困惑的小说家”。她自己也说“我的作品，属于纯文学小众阅读圈子。”。代表性作品《阿梅在一个太阳天里的愁思》（见《天津文学》1986年第6期）。
　　特点：①第一人称的内视角的叙述方式，冷漠甚至厌恶的叙述口吻，描述了一幅冰冷灰暗、离奇又有点恐怖的生活图景，渲染出一种神秘的朦胧的晦涩的叙述氛围和审美意象。②全部内容没有一点亮色，展示的是人性的丑恶、人类生存的悲剧本质，读起来令人胆寒，继而心血沸腾，不禁要问：这种灰色的生活，还能让它继续下去吗？从而引发更深层次的思考，这正是作品展示“丑”的最终目的所在。
　　（2）表现“审丑”。以“平庸琐碎、麻木混沌”的笔触展现生活内容，通过表现形式的“令人厌倦不堪”达到对表现内容的否定效果。以当代作家陈村的《一天》为例，其在表达手段上是典型的“表现审丑”。作品从青年工人张三接父亲的班，上班第一天的路上开始写起。
　　特点：①完全是琐碎低俗的叙述，翻来覆去，全是超级废话。②通过这样的描写，可以判断张三的内心浅薄、麻木愚钝，而又自我感觉良好。③而第三人称内视角的叙述视角，进一步加深了对主人公张三内心世界的认识。。
　　技巧7——魔幻
　　魔幻，从西班牙文Magico（猫黑扣）翻译过来，原义为“魔术的”“神气的”“机巧的”。大量使用魔幻技巧手法的一个流派是“魔幻现实主义”。“魔幻现实主义”，是20世纪60年代拉丁美洲小说创作中的重要流派，代表性作家作品是安·阿斯图里亚斯的《总统先生》和加西亚·马尔克斯的《百年孤独》，两个人分别荣获1967年和1982年诺贝尔文学奖。《百年孤独》通过布恩地亚家族7代人充满神秘色彩的生活和经历，以及马孔多镇的兴起、发展、灭亡，反映出哥伦比亚乃至拉丁美洲的历史演变和社会现实。“魔幻”这一技巧的主要特征：
　　（1）打破生与死、人与鬼的界限，把现实事物与非现实事物交织在一起。
　　（2）打乱时空顺序，采用时态混合的写法，突出时间的轮回和重复。
　　（3）大量使用隐喻、象征、征兆、谶（chen）语，增加作品的神秘气氛。
　　（4）经常插入古老的神话和民间传说。
　　《百年孤独》的整个时间结构就是一个轮回的圆圈。作者站在现在的时态上对读者讲述这个故事，但故事开头吉普赛老人早已在羊皮书上写出了家族的命运——布恩地亚家族最后一代是一个长着猪尾巴的小孩，马孔多镇也被飓风卷走。
　　小说中的多种时态混合的写法很多：开头这样写到“多年以后，奥雷良诺上校站在行刑队面前，准会想起父亲带他去参观冰块的那个遥远的下午。”第十章的第一句话也是这样的轮回叙述：“若干年之后，当他在病榻上奄奄一息的时候，奥雷良诺第二一定会记得六月份一个淫雨连绵的下午，他走进房去看他头生儿子时的情景。”这种轮回叙述的作用：①增大了叙述的容量，一句话就将过去、现在、未来加以沟通、浓缩；②调动读者的思考和参与，读者在“陌生化”的阅读困惑中积极参与；③这种由起点又回到起点的混合时态的转圈式叙述本身就是一个寓言。
　　“多年之后”这种叙述句式一时间为当代中国小说家竞相效仿。80年代，莫言在《红高粱》中模仿和借鉴了这种写法，作品开头这样写道：“一九三九年古历八月初九，我父亲这个土匪种十四岁多一点。他跟着后来名满天下的传奇英雄余占鳌司令的队伍去胶平公路伏击日本人的汽车队。奶奶披着夹袄，送他们到村头。”故事由作为孙子的“我”讲述，时间是现在；事情进行的时间则是1939年8月初9，属过去；又交代祖父余占鳌“后来”当了大英雄，这个时间又是“过去”中的“未来”，“现在”的“过去”。
　　80年代的寻根文学不同程度的模仿魔幻现实主义，如韩少功的《爸爸爸》、郑万隆的《异乡异闻》、王安忆的《小鲍庄》、莫言的《红高粱》。寻根文学不同于以前的“伤痕”“反思”“改革”，在政治层面或社会写实层面，而是突入历史深处，对中国的民族性格、传统人格进行文化学和人类学的思考，原始生命力的张扬，民族劣根性的批判。后来的《尘埃落定》也借鉴了魔幻的手法，离奇的情节营造了神秘浪漫而又残酷的魔幻色彩，象征暗示了有着700年历史的土司制度的灭亡。
　　技巧8——黑色幽默
　　黑色幽默（Black Humor）作为一种流派，指美国20世纪60年代以约瑟夫·海勒、库特·冯尼格列等为代表的一批作家作品的共同特性；作为一种文学创作技巧，在美学上属于喜剧，但有别于讽刺性的喜剧小品，也不同于莎士比亚的《第十二夜》那类的皆大欢喜式的传统喜剧，是一种“绝望的喜剧”，冯尼格列称之为“绞刑架下的幽默，大祸临头时的幽默”、“含着眼泪讲笑话”。以海勒的《第二十二条军规》为例来看看其特点。
　　（1）叙述手法：将对象的可笑处、丑恶处加以扭曲夸大变形，使之更加荒诞不经、滑稽可笑、丑陋不堪。
　　（2）结构上：缺乏逻辑。没有完整的情节和线索，头绪很多、杂乱无章。
　　（3）风格特征：冷峻、嘲弄、挖苦、反讽的态度与语调。
　　80年代我国有一批作家借鉴了这一技巧，如谌容的《减去十岁》、王蒙的《买买提处长轶事——维吾尔人的“黑色幽默”》。《减去十岁》从构思、环境创造、情节设计，都受了冯尼格列的《优胜者的早餐》的影响。提到中国的黑色幽默必然要提到刘索拉的《你别无选择》，她毕业于中央音乐学院，1985年的《你别无选择》写了音乐学院一帮反传统的个性的音乐疯子，借鉴了《二十二条军规》黑色幽默的写法，成为中国真正现代派的开始。
　　技巧9——意识流
　　“意识流”这个概念有三个层面的意义：一是指一种创作流派，兴起于19世纪末20世纪初，西方现代派的一种，以乔伊斯、伍尔夫为代表，作为一种流派，昙花一现，退出了历史的舞台。二是指一种表达手法，即在意识流动中展现人物性格的方法。在这个意义上，不仅意识流小说，而且现实主义作品、浪漫主义作品都自觉不自觉地采用。三是指整体篇章的一种结构方法，比如英国乔伊斯的《尤利西斯》、法国普鲁斯特的《追忆似水年华》、美国福克纳的《喧嚣与愤怒》、日本川端康成的《雪国》，我国新时期出现了许多借鉴西方意识流小说的作品，如王蒙的《春之声》、谌容的《人到中年》、张承志的《北方的河》，都是这种“东方意识流”的典范作品。作为篇章结构的方法，尤其是在结构长篇时，最好把它与其他结构方法组合起来使用，纯用“意识流”不容易驾驭。我们这里谈到的意识流主要指后两种含义，意识流手法和意识流结构，都是作为一种艺术技巧，具有什么特点呢？以学生习作的《5252141》为例（见教材第99-102页）
　　（1）从选材上来说，意识流着重表现人物的意识活动本身。取消传统小说中必不可少的故事情节，而让人物自己直接去展现他们的思想意识、情绪感受。传统小说中的三要素理论受到质疑。。
　　（2）意识流小说主张“作家退出小说”，常常采用大量的内心独白、自由联想的方法，以及非正常的心态描写，比如幻想、梦境、醉态描写等等。
　　（3）时序互相颠倒、互相渗透，即打破了以时间为序的叙述方式，将过去、现在、未来和现在的时序互相颠倒、渗透。
　　技巧10——生活流
　　（1）从选材上来说，“生活流”与“意识流”恰成对比。意识流着重表现人物内心的意识活动，生活流表现的主要内容是人物外在的贯串性行为、日常生活的流程。
　　（2）从表现风格来说，“生活流”对日常生活进行近乎琐碎的描述，没有大场面，没有奇怪的事件和人物，是一种“贴近生活本身”的“现实记录”，对现实生活原生态的还原，很少提炼加工。这是对现实主义的“典型化原则”和“现实主义真实观”的一种反叛。
　　（3）从叙述方式来看，采用平铺直叙的叙述方式，很少抒情议论，冷静客观到“情感的零度”。这又是对“现实主义的根茎——主体性观念”的抛弃。
　　在当代文学史上“新写实主义”大量采用生活流这一技巧，形成它特有的创作观念和主张，代表性作品有池莉的《烦恼人生》、方方的《风景》、刘震云的《一地鸡毛》、《单位》）。“新写实小说”的突出特点就是：对现实生活原生态的还原；压制到“零度状态”的叙述情感。