（三）洪深的剧作——东西方戏剧艺术揉合的最初实践

洪深(1894—1955)，字浅哉，江苏常州人。1916年于清华大学毕业后留学美国学习陶瓷，1919年转入哈佛大学拜世界著名戏剧教授——贝克为师，学习戏剧编辑，结识了后来声名鹊起的表现主义戏剧家奥尼尔。1922年回国后，在复旦、暨南、山东、中山、厦门、北京师范大学等各大学任教，并参加戏剧协社、复旦剧社、南国社和左翼戏剧家联盟，从事戏剧的编导工作。抗战时期在武汉任军委政治部戏剧科长，组织抗日救亡的戏剧活动。

1915年和1916年就创作过剧本《卖梨人》和《贫民惨剧》。这一时期的主要作品是《赵阎王》，该剧着眼于作品的社会意义，但注意写人物复杂性格。剧本结构为三节九幕；主人公是一个在军阀部队里混过多年，作恶多端但良心未泯的士兵赵大。赵大偷了营长贪污的军饷准备逃走，结果在一片黑森林里迷了路；由于精神过度紧张和内心斗争激烈，眼前不断出现幻景，最后被追兵赶上打死。作者所要表现的是下层人民的苦难和恶劣的社会环境对人性的腐蚀。剧本后半部分，作者袭用美国现代剧作家奥尼尔《琼斯王》的艺术手法，让赵大在林子里转圈，精神发生错乱，不断产生幻象，把人物的变态心理写得惊心动魄。由于带有明显的仿效的印记，而且不合于当时中国观众的欣赏习惯，这一尝试在当时并没有引起强烈反响。但洪深注意从非现实主义艺术流派中汲取艺术营养，以丰富现实主义艺术的表现力，这样的眼光与努力仍然是有开创意义的。为后来曹禺戏剧艺术的成功——东西方戏剧艺术的超越与融合，作出了尝试。

（四）“五四”浪漫主义的戏剧艺术——以田汉为代表的创造社戏剧创作

创造社的主要成就是在诗歌与小说方面，但对于戏剧他们也给予了很大注意：郁达夫写过《戏剧论》，郭沫若是“五四”以后重要历史剧作家，创造社重要成员成仿吾与郑伯奇也先后创作过《欢迎会》与《抗争》等剧作。而最具有代表性的创造社剧作家无疑是田汉

田汉(1898—1968)

字寿昌，湖南长沙人。1914年赴日留学，就读于东京高等师范。1921年，他与郭沫若、成仿吾、郁达夫共同发起组织“创造社”并从事戏剧创作，1921年回国后在上海中华书局任职，先后与欧阳予倩、洪深等组办南国剧社、南国艺术学院、南国电影剧社，主编刊物《南国》，推动了中国新兴的戏剧运动。1930年参加中国自由运动大同盟和左翼作家联盟。1932年加入中国共产党，抗战爆发后到武汉，任军委政治部第三厅艺术处处长，推动抗日戏剧运动。

剧作：作为中国现代话剧的奠基者之一，田汉有着极其丰沛的创造活力：他既是多产的剧作家，仅20年代就创作了20多部话剧(除5部多幕剧外，均为独幕剧)，为“现代话剧文学”的建立做出了开拓性的贡献。早期剧作《咖啡店之—夜》（1922）、《获虎之夜》（1924）、《姊妹》、《苏州夜话》（1928）、《湖上的悲剧》（1928）、《古潭的声音》（1928）、《名优之死》（1929）《南归》（1929）等优秀剧作。

创作轨迹：

1、“五四”时期剧作反映广泛的社会生活，表现对社会的关注。如婚姻、恋爱、女性问题、民间艺人生活问题，基本都是悲剧。

2、三十年代剧作转向，1930年参加左翼剧联，以无产阶级戏剧为主，表现工人、农民的反帝爱国斗争，紧密配合现实斗争，但出现不足，艺术上过度粗糙化、概念化。如《梅雨》、《SOS》等剧本。其中以《回春之曲》（描写抗战时期高维汉与梅娘真挚的爱情——浪漫主义与现实主义相结合。）

3、解放后，改编创作《谢瑶环》，创作《关汉卿》，被称为“梨园领袖”。

早期时期剧作以独幕剧《咖啡店之—夜》和《获虎之夜》为代表。《咖啡店之一夜》写的是纯真痴情的少女白秋英被势利的盐商子弟李乾卿遗弃的故事，表现了对龉龊现实的厌恶和对富贵者的蔑视，具有较浓的浪漫感伤情调，同时也显示出不甘消沉、决心抗争的战斗意气。《获虎之夜》写的是这样一个悲剧故事：富裕猎户的女儿莲姑与其表兄黄大傻（并不是真傻，而是对爱情太痴情，因此被人称为黄大傻）是青梅竹马的伙伴，长大后也互相爱慕；但莲姑的父亲魏福生嫌贫爱富，在大傻父母双亡、家中又遭火灾后便禁止两人来往，硬要将女儿嫁与富户陈家三少爷；黄大傻痴情难断，每夜跑到山上去遥望莲姑窗口的灯光，结果在莲姑结婚的前夜被魏家准备打虎庆贺的抬枪误伤；大傻被抬到魏家治伤，莲姑要求看护，竟遭到父亲的鞭打；大傻不堪忍受身心巨痛，自杀而亡。莲姑也殉情而死。这个剧作的立意与《咖啡店之一夜》比较接近，也在告诫人们“穷人的手和阔人的手始终是握不牢的广但作品在艺术水于上则有了较大提高，不仅情节富有波澜，而且地方色彩浓郁，加上中间插入了易四聋子与猛虎互相复仇的传说，又给这部诗意葱茏的剧作抹上了强烈的传奇色彩。当然，作品也仍然存在着—些不足，最明显的便是某些台词不符合人物身份。

田汉戏剧的艺术特色：

作为创造社有代表性的浪漫主义剧作家，作为现代戏剧艺术的奠基人，田汉剧作有其鲜明的艺术特色，体现在他的两个创作主题和独特的戏剧风格上。

1、对“真艺术（艺术家）”与“真爱情（艺术家—女性）”的追求，是这一时期田汉的人生选择与艺术思想，同时也是他早期创作的一个总的主题。

（田汉的第一个剧本是1920年发表的四幕剧《梵峨嶙与蔷薇》，剧目的“梵峨嶙”(小提琴)是艺术的象征，“蔷薇”则象征着爱情。）从其“用真艺术来改造人生”即“人生艺术化”的理想中人们不难看到西方“唯美主义”的影响。在艺术表现上，他自觉地吸取西方现代主义与浪漫主义的艺术资源，显示出“重象征，重哲理，重(主观)抒情”的特色。

在田汉早期剧作中，引人注目地出现了“艺术家”形象系列：

（1）艺术家为艺术献身的殉道精神。从《梵峨嶙与蔷薇》里的大鼓女柳翠、琴师秦信芳，《苏州夜话》里的老画家刘叔康，《名优之死》里的名老生刘振声，到《湖上的悲剧》里的诗人杨梦梅，《古潭的声音》里的诗人，以至《南归》里的流浪诗人，这些艺术家们在面临灵与肉、精神与物质的冲突时，都毫不犹豫地选择了前者，具有浓重的“精神至上”、“艺术神圣”的色彩。

（2）女性为艺术家、艺术的牺牲精神。不仅他们自身都是具有献身精神的“殉道者”，剧作者还特意在一些男性艺术家周围，设置女性形象，甘愿为他们，也为他们所从事的艺术献出一切。

《湖上的悲剧》的白薇，为了对穷诗人杨梦梅的爱，不惜投江自杀；被救起后隐居西湖，以人作鬼，苦等三年；重逢时却得知诗人以为自己已死，并正在写记录这爱情悲剧的小说，遂慷慨自尽，因为她害怕自己的“复活”，会使创作中的悲剧变为笑剧——这样的情节安排或许有过于离奇之处，但剧作者所要表达的“以牺牲一己肉体的生命，成全艺术(精神)生命的完美”的生命命题，却自有其动人的力量。

（3） 艺术家的“精神流浪汉”气质。

《梵峨嶙与蔷薇》里的琴师自称他如大雁般“飘来泊去”；《苏州夜话》里的画家也说他是个“四海无家的人”；《南归》里的村女更是这样描述她眼里(心目中)的诗人：“他来，我不知他打哪儿来；他去，我不知他上哪儿去，……不管是坐着，或是站着，他的眼睛总是望着遥远遥远的地方……

如果说《南归》是一曲“流浪者之歌”，《古潭的声音》就是一部神秘的象征诗剧。戏剧开幕前本是一个艺术启蒙的故事：诗人把女主人公美瑛“由尘世的诱惑里救出来了，给一个肉的迷醉的人以灵魂的醒觉”，使她懂得了“人生是短促的，艺术是悠久的”的道理，并且自愿地到诗人的家中闭门读书，以求精神的升华——在与女性交往中，男性常常(并且喜欢)扮演启蒙者的角色，而且大半是成功的。但大幕拉开，两个月后，在外流浪的诗人带着最流行的围巾、绸鞋、香水与乐谱， 来看望他的美瑛，以创立同时满足灵肉要求的新生活(这正是他真正追求的)时，他却意外(甚至是惊恐地)发现，这位被他唤醒的女性又被“古潭的声音”唤去，并且永远不归了。

女性内在生命的骚动一旦被唤起，就会走向“彻底”，从而将本质上是妥协、中和的男性启蒙老师抛弃：诗人终于失败了。在剧本中，作为“永远的诱惑”的象征的是“古潭的声音”：这是一个精心的艺术设计。如田汉自己所说，这意象是取自于日本古诗人芭蕉的俳句：“古潭蛙跃人，止水起清音”，而据日本学者的分析，这古潭的清音乃“具足了人生之真谛与美的福音”。这样，田汉的“古潭的声音”，本是很容易联想起鲁迅《过客》里的“前面的声音”的，都是表现着一种“生命的永远的诱惑”(这其实也是现代文学的一个贯穿性的主题)；但在剧作家笔下，却增加了几分神秘、感伤的色彩：这恐怕正是田汉的思想、艺术个性的流露吧。