当前位置：背景资料 / 第二章 中国现代诗歌

闻一多创造《死水》的国外资源

根据学者蓝棣之的研究，闻一多创造《死水》集中以理智节制情感的现代格律诗的国外资源主要来自如下几人：英国的哈代、豪斯曼、法国的波德莱尔以及英国维多利亚时期的诗风。闻一多在美国留学期间，选修过“近代诗”这门课，受到哈代和豪斯曼的影响。

哈代是一个宿命论者和悲观主义者，他的诗歌的取材主要是爱情、婚姻与死亡，而哈代对死亡的认识较之普通人不同，他不但思考死亡的各个层面，并且肯定死亡的尊严。哈代的思想有实验哲学的背景，他拿实验哲学的冷静，来考察普通的人事，因此，初读他的诗歌，是感受到了一种严厉的冷静。但他的冷静背后是对生命的热爱，只不过这种热情经过了沉淀。豪斯曼的诗歌自觉地对浪漫的情绪进行理智的控制，他的诗歌也思考死亡等命题。哈代和豪斯曼对闻一多的影响主要是这几点：站在一定距离之外观察人生的冷静与理智，用这种冷静和理智来写作，表达对人生的见解。闻一多的第一部诗集《红烛》具有一泻千里的浪漫主义激情，但在《死水》这部诗集中激情得到了有效的控制，这和他受哈代和豪斯曼的影响有关。

法国诗人波德莱尔在他的诗集《恶之花》中，使用了象征手法，寓愤激于沉静的精雕细琢中，并将丑引入审美的领域，这也是《死水》等诗中从丑恶开掘美的思想来源。

英国维多利亚时期的诗人丁尼生、布朗宁以及布朗宁夫人的诗歌也在一定程度上塑造了闻一多《死水》集中的情感特征。他们重视诗歌的抒情性，但尽力创造一种客观的抒情诗，不直接和诗人的情感发生联系。布朗宁的“戏剧独白”理论体现了他所追求的客观抒情诗的原则和方法。这些在闻一多的《死水》中都有所体现。

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冰心在五四时期创作的基本情况

冰心自己曾说走上文坛是被五四的春雷“震”出来的。她曾提到五四思潮对她的激励：“我从书报（主要是《新青年》、《新潮》、《改造》等十几种新杂志）上，知道了杜威和罗素，也知道了托尔斯泰和泰戈尔。这时我才懂得小说里是有哲学的，我的爱小说的心情，又显著地浮现了”。冰心走上文坛是以小说开始，随后又写小诗和散文，但她的基本思想应当就如她上述所言。

冰心的文字很有特色，在课程讲解中我们提到过“冰心体”，就是最早由阿英提出的对她的文体的一种命名。冰心对文学语言有自觉的追求，适当采用一些文言词语，并赋予其现代的生命力；也借用一些西洋句法，这些追求她曾经借小说当中人物的口说过：“文体方面我主张‘白话文言化’，‘中文西文化’，这‘化’字大有奥妙，不能道出的，只看作者如何运用罢了！我想如现在的作家能无形中融会古文和西文，拿来应用于新文学，必能为今日中国的文学界，放一异彩”。

冰心确实在自己的创作中实践了这些主张，她的文字自由活泼，表现力强，有时丰腴，有时曲折，有时神奇，都与她的自觉的文体追求有关。

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《一只马蜂》

《一只马蜂》是丁西林的剧本处女作，创作于1923年，也是丁西林的成名作。在课程讲解中我们讲过丁西林的《酒后》，也总结过丁西林的剧作在剧情、结构、人物设置上的一些特点，这些特点在《酒后》当中已经有所体现，现在再向同学们介绍他的成名作，也是为了加深同学们对作品特点的印象。我们谈过丁西林的作品往往以一个谎言作为剧情的推动力。在《一只马蜂》中这一点表现得很明显。《一只马蜂》整场戏中，一对恋人是以一系列的谎言来向对方表达情感的，而他们遭遇外界阻力时，也是以谎言作为武器抵挡的，“一只马蜂”就是剧中最精彩的一句谎言。

剧情简介：吉老太太的儿子吉先生与医院里的护士余小姐彼此爱慕，但碍于当时的社会舆论和风气，两人无法吐露真情。两个月前，吉先生曾经装病来向余小姐表达爱慕之情，而余小姐也将吉先生以“发高烧”、“说胡话”为由，收住入院，吉先生在医院里，在余小姐身边渡过了一生中最快乐的两星期。吉先生的母亲吉老太太操心儿子的婚事，特地从香港赶到北京，劝儿子娶妻生子，但儿子坚持五四以来婚姻自主的新思潮，不让母亲为自己做主。吉老太太还要为侄子做媒娶余小姐，被余小姐婉拒。在独幕剧中，趁吉老太太去换衣服之际，吉先生和余小姐两人以隐语、反语以及谎话相互试探对方的感情，同时也表白了自己的感情。吉先生兴奋中两手抱住余小姐，被老太太撞见，于是两人又以余小姐脸上的一只马蜂的谎言遮掩过去，全剧就在这句谎言中结束。

全剧的戏剧效果就产生在谎言中。一是吉老太太一门心思为儿子和余小姐做媒，而两人就在她的眼皮底下谈恋爱，以谎言做掩护；再就是吉先生和余小姐之间的恋爱，以隐语、反语和谎话进行，也充满了趣味。

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刘震云对自己的小说的一些见解

我们在课程讲解过程中介绍了刘震云的小说，既有属于“新写实”的《一地鸡毛》，也有他在1990年代中后期写的“故乡”系列小说，“新写实”是理论家的概括，作家本人未必同意，我们介绍一些作家本人的说法，供同学们理解时参考。

《小说评论》2002年第三期发表刘震云和周罡的对谈，周罡谈到刘震云被称为“新写实”的那些作品：文本中的人情世态，日常生活的琐碎，细腻的展示，给读者带来理解性的温暖，对小人物无奈、尴尬命运的展示并没有导向果戈理、鲁迅式的阴郁、绝望。

刘震云作了回答：这个我觉得同出身有关。从小形成的世界观、方法论，我对他们有认同感，充满了理解。在创作作品时同他们站在同一个台阶上，用同样的心理进行创作。……我爱逛菜市场，去听他们那些充满生机和乐趣的语言。他们的一些缺点和毛病，也是贫困的生活给逼的。他们从事最底层的工作，生活在恶劣的环境中，有可能是非人的生活，但他们的生活不乏自嘲、自解、自乐，特别的原汁原味，原生态。我觉得用知识分子话语的“新写实”不恰切，在创作中，我是带有感情的，打开了感情世界同艺术世界的通道，打开了这个通道才有创新能力。几千年来，中国统治者是反对创新的，认为创造是洪水猛兽，很可怕，而赞同模仿。在政治、经济、文化等领域都是 如此。语言习惯、生活模式不能动，动了就是大逆不道，使这个古老民族僵化了，安于模仿。今天只要是现代化的产品如汽车、冰箱、手表、沙发、电脑、电话等，都是别人创造的。善于模仿发展到极致就是作假。所以《单位》、《一地鸡毛》等作品中在虚伪卑琐中也有乐趣，这些乐趣成了支撑他们活下去的精神支柱，他们在自己的生活中插科打诨，这种伪生活也有很多乐趣。

在回答周罡有关《故乡天下黄花》的提问时，刘震云说：《故乡天下黄花》我觉得知道现在评论家看懂的不多。他们认为是另一种真实的历史，我写的时候强调的是文化。就是说在社会的征途框架中，到底是哪种文化更有生命力？更强大？是正统的力量大？还是一代代革命的思想力量大？（革命有个从不正统到正统的过程）还是民间文化的力量大？我看还是民间文化的力量大。民间文化几千年沿袭下来的道德、风俗、习惯是线性的力量，而一个时代的主导思想的提倡只是断面的。那种线性力量是一柄锋利的剑，而是大思想的断面则是一张纸，剑能轻易地穿破纸。……在民间文化影响下，时代主潮很快就会变形，被妖魔化了。宗教也是如此，佛教、天主教来到中国，很快都被农村吃掉，成为家长里短的东西。中国民间文化之胃的消化能力是很可怕的。这一点是目前批评家没有说到的。倒是乡村里的文化人，他能体会得更准确。有一个乡村医生，在《故乡天下黄花》中他能看到“胃”的消化能力。他说，不管什么党，什么军队，都是要钱，要粮，可是住的时间太长了吧，就和咱们没什么区别。这是我想写的。

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关于朦胧诗的一点评价

郑敏是1940年代与穆旦同期的诗人，她在1980年代以后主要从事诗歌研究工作，她对中国当代朦胧诗的评价可以给同学们提供一点思路：

1985年前应属于朦胧诗阶段。它最早走出政治化文学语言的统治，给诗带来一次对早期新诗的回归。强调诗人作为一个个体自己情感的抒发。语言摆脱了概念化，拥有丰富亲切的感性色彩，创作的想象力得到解放，在涉及到深刻的思想时，做到语言凝练，意象新颖，表达有力。可惜这样的诗风很快就受到西方某些后现代诗的汉语仿制品的冲击和淘汰，因而没有机会充分发展成熟。

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巴金的《随想录》

最近有学者从三个方面来总结巴金《随想录》的意义：一、刚健不挠，冲破重重压力、克服种种困难，坚决彻底否定文革和极左思潮，彻底揭露十年文革和极左思潮的封建专制主义的历史和思想根源，反复呼唤“五四”精神的复归，高扬“五四”人文精神；二、抱诚守真，彻底否定封建主义和拜金主义，在解剖社会种种积弊同时，无情解剖自我灵魂，宣扬为祖国和人民奉献一切的道德理想，立志追求道德的自我完善。三、在散文创作上，师承鲁迅的“为了真理，敢爱，敢恨、敢说、敢做、敢追求”风度和发扬大胆真诚简洁犀利深隽的“春秋笔法”。

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《茶馆》里的歌唱

《茶馆》是众所周知的话剧，但老舍成功地使用了歌唱艺术作为手段之一，这是同学们应该引起注意的。据刘谦功的研究，《茶馆》里的歌唱有两类，分前台和后台两个部分。前台的歌唱是大傻杨的数来宝，老舍创造性地用数来宝作为幕前介绍和幕间连接，将中国民间艺术和话剧不着痕迹地结合在一起。数来宝是曲艺的一种，用系有铜铃的牛骨或竹板打节拍，一般都是即兴编词，边敲边唱，可以说是一种歌唱。每一幕幕前的数来宝都有画龙点睛之笔：

第一幕幕前：“国家事不好了，黄龙旗子一天倒比一天威风小”。

第二幕幕前：“现而今，到民国，剪了小辫还是没有辙”。

第三幕幕前：“老茶馆，破又烂，想尽法子也没法办”。

后台的歌唱主要由舞台效果表现出来，它使前后台融为一体：

第一幕幕后唱京戏，并融入北京特有的叫卖声。

第二幕，收音机里播放流行音乐，旧中国处在混乱和腐败中。

第三幕，学生闹学潮唱革命歌曲，最后是《团结就是力量》。