教师讲解

二、作品分析

（一）鲁迅作品在中国现代小说史上的位置

1、鲁迅小说在题材上的开创性

“中国现代小说在鲁迅手中开始，又在鲁迅手中成熟，这在历史上是一种并不多见的现象。”严加炎先生的这句话，准确地概括了鲁迅小说在中国现代小说史上的位置。

鲁迅小说具有多方面的开创性：

题材上：开创了表现农民与知识分子这两大现代文学主要题材。

鲁迅以“哀其不幸，怒其不争”态度对待他笔下的人物，苛刻严峻、毫不留情的批判锋芒直指一切人物，而又蕴涵宽广深厚的悲悯与同情，这使他的小说既深刻痛切又沉厚绵长。

鲁迅笔下的农民，是被当作中国国民灵魂的整体代表来描绘的。他们愚昧而麻木，处于精神奴役状态而不自觉，从不怀疑封建伦理制度的虚伪性与欺骗性，而是自甘奴隶位置，对他人和自己的苦痛都取漠视的态度，以各种自欺欺人的方式来自我安慰，最典型的是阿Q精神胜利法。

鲁迅的农民题材的小说，开创了中国现代乡土小说这一流派。

鲁迅笔下的知识分子，也具有相当的丰富性。一方面，是封建礼教与科举制度的顺从者，他们既有穷愁潦倒成为牺牲品的孔乙己（《孔乙己》）、陈士成（《白光》），又有进入体制但已被体制所毒化的鲁四老爷（《祝福》）、高干亭（《高老夫子》）等。另一方面，鲁迅又满怀不能忘却的激情，描绘了一系列“反抗绝望”的知识分子形象，他们包括“狂人”（《狂人日记》）、吕纬甫（《在酒楼上》）、魏连殳（《孤独者》）、夏瑜（《药》）等。这些人可说是现代中国最苦痛的灵魂，他们在年轻的时候接受了科学、民主、人道主义的思想，并义无返顾地投身于当时当地的斗争中，渴望改造中国。而现实中国给了他们无情的打击，他们有的被打灭，有的陷于心灰意冷的状态。鲁迅以深情的笔墨记叙了他们年轻时代的梦想与真实的行动，也写出了他们受到外在打压而转向内心的不得已与痛苦，而他们并不是全无坚持，“救世激情和理想被逼回内心，成为表面上藏隐锋芒、内心坚持的病愈后的“狂人”，或者在坚持中和坚持后消沉堕落的吕纬甫魏连殳，或者坚持作“韧”性的战斗的理想性格。”鲁迅对这些人物在小说中作了“极有历史和心理深度的诠释”。

鲁迅对知识分子的刻划，成为现代中国作家效法的对象。他们有的走讽刺的一路，有的走正面建构的路子。

2、鲁迅小说在形式上的开创性

形式上：《呐喊》和《彷徨》创造性地学习欧洲文学而为中国现代小说建立了规范，又超越西方小说模式而建立中国现代小说的民族形式，《故事新编》则超越一切中西小说写作的规范，真正实现自由创造。正如茅盾所言，鲁迅是“创造新形式的先锋”，“《呐喊》里的十多篇小说，几乎一篇有一篇新形式，而这些新形式又莫不给青年作者以极大的影响，必然有多数人上去试验”。李欧梵说：“仅仅把鲁迅小说中的试验开列出来，就给人以十分深刻的印象。在《狂人日记》中他将日记形式转为几乎是超现实主义的文本，后来各篇又进行了不同的试验，如人物描写（《孔乙己》）、象征主义（《药》）、简短叙述（《一件小事》）、持续独白（《头发的故事》）、集体的讽刺（《风波》）、自传说明（《故乡》）、谐谑史诗（《阿Q正传》）。在后期更成熟的《彷徨》诸篇中，他又扩展了讽刺人物描写的反讽范围（《幸福的家庭》）、《肥皂》、《高老夫子》、《离婚》），也扩展了在那些较抒情的篇章中心里撞击的分量（《祝福》、《在酒楼上》、《孤独者》）。此外，他还试验了对日记形式更加反讽的处理（《伤逝》）和一种完全没有群众场面的电影镜头式的描绘（《示众》），还有对某种非正常心理的表现（《长明灯》《弟兄》）。”

鲁迅小说在中国小说从“晚清”到“五四”的逐渐现代化的过程中，有独特的贡献：第一，它出脱传统诗文规范，把“文章”变成小说，这在《呐喊》中表现明显；第二，它把面向公众和社会的启蒙式写作，变成个人的抒情，这在《彷徨》中表现突出；第三，由严格恪守中西小说传统走向颠覆这一传统的纯粹的实验艺术。

鲁迅写作当中的抒情性，在中国现代作家乃至当代作家中发展出一条“抒情小说”——“诗化小说”的道路。由废名、沈从文、萧红、汪曾祺而史铁生、何立伟等人。

（二）《狂人日记》分析

1、主题

《狂人日记》发表于1918年５月《新青年》第四卷第五号，是中国现代小说史的开篇。

《狂人日记》要表现怎样的主题，用鲁迅自己的话说：“意在暴露家族制度和礼教的弊害”。它提供的不是旧制度罪恶面的枝节，而是综合古往今来的总图。

《新潮》杂志社著文宣称“疯子是我们的老师”，“我们带着孩子，跟着疯子走，——走向光明去”》吴虞写论文《吃人与礼教》赞扬小说“把吃人的内容和仁义道德的表面看得清清楚楚”。正如当时的徐炳昶所言：“鲁迅先生《狂人日记》上有‘仁义道德均将吃人’之说，其后‘吃人的礼教’一名词，遂常见于报纸上面。”《狂人日记》接橥“礼教吃人”，其后成为五四新文化运动重要的思想纲领之一。

鲁迅写作《狂人日记》的起因：“偶阅《通鉴》，乃悟中国人尚是食人民族，因此成篇。此种发见，关系亦甚大，而知者尚寥寥也。”鲁迅用一个狂人来宣布这一“发现”，表明在当时历史条件下，揭露自称“礼仪之邦”的中国尚是“食人民族”的艰难，和可能被封建卫道士与蒙昧群众共同打压的可能；同时，利用狂人的不稳定的情绪状态和混乱的思维，可以熔铸古今，自由驰骋，打破时空界限。

大致内容：狂人是迫害狂患者，这是在小说白话正文之前，作者所作小序当中由狂人的哥哥口里道出的。狂人在患病期间，记下了日记，此时他“候补”去了，日记是由狂人的哥哥交给小序中的“余”。（1）（狂人的日记）开篇，从月光写起，狂人从“很好的月光”感到以前的三十多年生活全是“发昏”，由月亮而发狂，（这在西方更有传统）。意识到自己的“清醒”（发狂）可能招致迫害，“须十分小心”，而防范对象是赵家的狗，（但还不知道自己会受到怎样的迫害）；（2）出门时见到赵贵翁和其他路人，以及小孩子，他们都想害我，记起自己招人恨的事，是踹了古久先生的陈年流水簿；（3）这些对我不怀好意的人，他们曾被知县、绅士、衙役压迫过，但当时“脸色没有这么凶”。从狼子村来告荒的佃户那里得知狼子村的大恶人被杀了吃心肝，而想到自己也会被吃，在此紧张状态下，从写满“仁义道德”的历史的字缝里看到“吃人”（一部“仁义中国史”变成“中国吃人史”）；（4）大哥请“何先生”来治病，医嘱“赶紧吃罢”，“悟”出大哥是吃人的人，自己是吃人的人的兄弟；（5）历史上的吃人现象：易子而食、食肉寝皮。大哥都是赞同的；（6）感到面对的是：狮子似的凶心，兔子的怯弱，狐狸的狡猾，……（7）决心无论是诅咒还是“劝转”吃人的人，都从大哥开始；（8）质疑吃人的合理性：“从来如此，便对吗？”荒年（人在生理极限下）吃人，就对吗？（9）吃人的人的生存困境：“自己想吃人，又怕被别人吃了，都用着疑心极深的眼光，面面相觑。”（10）与大哥理论，吃人的人，为野蛮人；变成“真的人”，就不吃人；（进化论为立论依据）；（11）妹子是被吃了，吃人的人连亲人也不放过；（12）意识到自己是“有了四千年吃人履历的我”，（13）喊出“救救孩子”，至于孩子是否就没有被历史毒化，则有疑问，所以用问号“或者还有”。

震惊性的经验有三重：（1）“仁义中国史”是“吃人中国史”（2）大哥吃人（3）我也吃人，难见真的人，对历史原罪的承担，自己也不过是“历史中间物”，在进化的链条上与“真的人”不在同等地位。

简单的象征（明喻）：古久先生、陈年流水簿、狼子村

总体象征：家——家族，家族——民族国家

2、叙事分析

《狂人日记》以13则用白话写成，没有标明年月的日记组成，文前冠有一则用文言写就的小序，是中国第一篇现代白话小说。在形式上，它与中国传统小说有明显区别，中国传统小说叙事模式是：以全知视角连贯地讲述一个以情节为结构中心的故事。

注重情节的完整性，注意故事有头有尾、情节环环相扣，而《狂人日记》每一小节之间并没有紧密的情节递进的联系，日记本身又“语颇错杂无伦次”，以狂人的心理流程来组织小说，这就完全打破了传统小说的结构方式；从叙事角度而言，传统小说以第三人称写成，作者是全知全能的“上帝”，而《狂人日记》的正文使用的是第一人称，通过主人公的自由联想甚至梦想，来传达他的心理活动，如果说传统小说试图作到客观，而《狂人日记》却故意强调主观性；由形式和内容两个方面，共同决定了《狂人日记》作为中国现代白话小说开山之作的地位。五四小说从三个方面对传统小说进行破坏：全知视角变成限制视角；连贯变成断面；故事也有不讲的时候。这从《狂人日记》就已经开始。

从鲁迅个人创作来讲，《狂人日记》也具有开创意义，鲁迅小说经常具有的分裂性，反讽的效果，本篇已经具备。以白话写成的日记是小说的主要部分，在日记里主人公充满了怀疑精神和反叛性，现实秩序在主人公“疯狂”的观照下，显示出全部的荒谬性；而正文之前以文言写成的小序，却交代主人公“候补”去了，主人公又回到现实正常的秩序中去了。这样，他的反抗又被颠覆、消解了。两种对立的因素并存于小说中，形成了强烈的反讽效果。

具体的作品分析。

《狂人日记》：结构上的特点，两种文本，序是文言的，代表的是正常的世界，“余”为叙述者；正文是白话的，“我”是狂人。“候补”去了，说明具有先觉的智慧的狂人，也仍然被传统的极为强大的力量给招安了。如果不被招安，那么，只有两条路可以走，被打灭，象《药》中的夏瑜；或者成为真正的病理学意义上的疯狂，象《长明灯》。序言颠覆了白话日记当中对吃人这一现象的揭露，用正常的、合于正常社会秩序的语言写出的内容，尽管短，却具有权威的效力——假如读者承认“文言”的合法的、正统的地位的话，按照文言构造的这个世界，“狂人”后来正常了，候补去了，那么，他用白话所说的那些话自然是疯话，于是，狂人所揭露出来的那个“吃人”的历史、现实都是疯话，而不是事实，这样，文言小序就完全颠覆了白话正文的意义。这里，语言还是有它的意识形态的意味的。在当时的历史情势下，文言当然占据着正统的地位，所以，鲁迅说，瞧瞧你们觉得是疯子的人会说些什么吧，你们认为是疯话的内容，却包含着令人震惊的真理性的事实。但是，即使是这样先知先觉者，最终仍然归结到“正常”人的队伍里去了，足见“正常社会秩序”的力量有多么大。但是，在进行以上的推理的时候，我们必须注意，我们说的是小说的叙述者的立场，而小说背后的隐藏作者，他正是在这种默默的展示中，表达了他的不信任、质疑和绝望。

但是以上分析，只是对《狂人日记》的解读的一种。现在又有学者提出，文言小序和白话正文的关系，不是线性的，沿时间轴上的展开；而是空间的，是表现了狂人内心的分裂，反映着他矛盾的内心生活和外在生活。鲁迅小说中关于知识者命运的探讨，关于其内心矛盾的建构，即以狂人的“救救孩子”和“赴某地候补”的矛盾为原型。

“吃人”都容易从象征的意义上去理解，即礼教对人性的扼杀，这固然不错；其实还有人类学的、历史的，也就是曾经存在，并正在继续的活生生的“吃人”现象。中国就是这样的野蛮国。

（三）《铸剑》分析

1、内容梗概

《铸剑》作于1926年，发表于1927年4、5月，原题为《眉间尺》，1932年鲁迅出《自选集》时改名为《铸剑》，1936年以该名收入鲁迅的短篇小说集《故事新编》。相传为曹丕所撰的《列异传》有一故事，讲到战国时干将莫邪为楚王铸剑后被杀，其子为父母报仇。干宝《搜神记》也有类似记载。这个故事是鲁迅写作《铸剑》的一点“历史原由”。鲁迅说自己《故事新编》当中的作品，“不足称为《文学概论》之所谓小说，叙事有时也有一点旧书上的根据，有时却不过信口开河”。

小说大意：眉间尺十六岁时仍是一个优柔寡断的少年，母亲把隐藏了十六年之久的杀父之仇告诉他，希望他能坚强起来，为父报仇。眉间尺为父报仇，开局不顺，后遇到一个以复仇为生存目的的黑色人，眉间尺毫不犹豫就把自己的头颅砍下，托付于黑色人。黑色人以玩把戏人的身份接近眉间尺的杀父仇人——国王，三个头颅相会于金鼎中，眉间尺与黑色人合力将国王的头咬死。死后三个头颅混杂，群臣和妃子皆无法区别，只好把三个仇人的头骨合在一起“大出丧”，观者如潮。

2、写作特点

首先可以把《铸剑》看作铲暴除恶的传奇，看作紧张激烈、惊险曲折的戏剧。从“复仇”这一主题来预想，小说本也可写成严正的悲剧。但鲁迅却用喜剧的手法来写悲剧。在“古典美学”范畴中，悲剧和喜剧泾渭分明，前者“崇高”，后者滑稽。但鲁迅却将悲喜剧混为一体，我们曾经谈到鲁迅在中国现代小说史上的位置，《呐喊》、《彷徨》是效仿西方小说建立中国现代小说的规范，而《故事新编》时期，作者则进入更为自由的创造境界，打破一切规范，使艺术形式真正成为自己思想、情感的载体。《铸剑》显示了鲁迅多方面的写作才能，从严格的现实主义的描写看，他有出色的表现，如对一些细节的呈现上（眉间尺十六岁前的优柔寡断，是通过他夜间几次反复与老鼠的“较量”来表现的）；而又充溢着“浪漫主义”的激情，写眉间尺的成长，特别是在鼎中完成复仇的使命时，他“秀眉长眼，皓齿红唇”，头在金鼎中“雍容”地旋转，高歌“克服怨敌，怨敌克服兮，赫兮强”，面对仇敌国王“嫣然一笑”，使人充分地感受到这一少年成长后的“秀媚”。但前三节较为庄严的复仇基调，却在第四节被摧毁和颠覆，复仇完成之后，“以头相搏”的悲剧变成了辨认王头的闹剧，最后的大出丧更成了看客们的材料。这最后一节的摧毁与颠覆，其中的荒诞感，又颇具“现代主义”色彩。但这些划分只是我们分析的方法，主要是从技术角度上来证明鲁迅的才能。

3、鲁迅关于复仇问题的思考

鲁迅倾心于复仇，从《孤独者》、《铸剑》到《野草》中《复仇》、《复仇之二》，他写了复仇的壮美，复仇者以自己生命的牺牲来超越苟活，而同时又无情地揭示出复仇所面对的“无物之阵”的必然。

鲁迅的小说《孤独者》的主人公魏连殳的外貌：“是一个短小瘦削的的人，长方脸，蓬松的头发和浓黑的须眉占了一脸的小半，只见两眼在黑气里发光”。在《铸剑》里黑色人的外表也是“黑须黑眼睛，瘦得如铁”，眼睛如“两粒磷火”。而根据许广平的回忆，当年鲁迅给人的印象也是“一团黑”，可以说，黑色正是鲁迅赋予复仇者的颜色。而在复仇者的身上，明显有作者自己的投射，鲁迅说过“我就是魏连殳”，而且《铸剑》中的黑色人的名字宴之敖者也是鲁迅自己的笔名。

在《铸剑》中，黑色人对眉间尺向他表示的敬意和谢意不以为然：“仗义，同情，那些东西，先前干净过，现在却都成了放鬼债的资本，我的心里全没有你所谓的那些”。而有的只是一种憎恶与仇恨：“我的魂灵上是有这么多的，人我所加的伤，我已经憎恶了我自己”。鲁迅在这里写出了复仇对于复仇者的伤害，火热的生命活力和热烈的爱的激情，都在一次次的打击之下，在无尽的凌辱、迫害下，温柔的感情被复仇者自觉地排除了，而只剩下一种情感——憎恨的情感。这就是鲁迅笔下的复仇的负面的意义：它对复仇者的生命构成了伤害，使他深刻的同时又走向扭曲与单一。

但鲁迅确实又是倾心于复仇的。他在《铸剑》当中把复仇的过程写得十分瑰丽壮美，这一点在讲《铸剑》的基本内容和手法时已经提到，但鲁迅又清醒地意识到复仇所面对的荒谬，这就是一切复仇最终不免沦为看客们的材料。复仇者所面对的是似乎无物，又无时不在的“无物之阵”。《铸剑》最后写到，国王、眉间尺和黑色人的遗体合在一起“大出丧”，百姓们“城里的人民，远处的人民”都跑来奔丧，其实是来看热闹，男人看女人，女人看男人，百姓看王后、王妃，她们也看百姓，这成了他们的一次狂欢节，于是，复仇者成了观看的对象，又迅速地被遗忘，他们的崇高和神圣都毫无意义，只有“无物之阵”永存。

教师讲解

二、《子夜》分析

（一）创作前期储备

1933年问世的茅盾的长篇小说《子夜》，是中国小说大规模地描写都市生活的开山之作。在中国现代小说史上，具有开创新的文学范式的意义。《子夜》的出现，标志着中国现代中长篇小说已经摆脱了“五四”时期相对幼稚的状态，逐步走向成熟。

茅盾是具有世界眼光的中国现代作家。在1927年从事文学创作之前，他曾经翻译介绍大量外国文学作品，是文学革命后一个重要的文学理论家与文学批评家。他涉猎范围极广，尤其对十九世纪批判现实主义情有独钟。他喜爱托尔斯泰超过巴尔扎克，认为“托尔斯泰以惊人的艺术力量概括了极其纷繁的社会现象，并且揭示出各种复杂现象之间的内在联系，提出许多重大的社会问题。托尔斯泰作品的宏伟的规模、复杂的结构、细腻的心理分析、表现心理活动的丰富手法以及他的无情地撕毁一切假面具的独特手法，都大大提高了艺术作品反映现实的可能性，丰富和发展了现实主义的艺术创作方法”。他对托尔斯泰的评价，也是他写作追求的方向。他注重小说题材与主题的重大性，追求“巨大的思想深度”与“广阔的历史内容”，追求对时代社会作“全景式”描绘。（“我有了大规模地描写中国社会现象的企图”。）

叶圣陶曾经说茅盾写《子夜》是“兼具文艺家写作品与科学家写论文的精神的”。茅盾对西方小说有过长年的留心和研究，在具体写作技术上，他推崇福楼拜，认为他的写作建立在认真查阅文件、亲临现场考察的基础上，使用的是“科学的写实的手腕”，他在《子夜》的写作中也追求这样“复现历史”的“现场感”。大到小说文本内具体的时代背景，（《子夜》的时间是1930年5月至7月这段真实的时间，蒋介石、冯玉祥、阎锡山之间的“中原大战”贯串小说始终。），小到时代风俗、习俗的细节描绘，茅盾都追求符合“时代真实”。

（二）内容梗概

《子夜》的主人公吴荪甫，茅盾称他为“二十世纪机械工业时代的英雄、骑士和王子”，足见作者对这一人物的喜爱。他曾经游历欧美，眼界开阔，具有现代企业管理经验和才能；精力充沛，生命力活跃，雄心勃勃想在中国振兴民族工业。吴荪甫以自己的铁腕、精明、果断和魄力，取得了相当的成功。他甚至曾经一口气吞并了八个半死不活的企业，成为同业中的佼佼者。吴荪甫是中国现代社会的“新人”，他是新兴的民族资本家的代表，但当民族资本家遭遇买办资本家的时候，他的一切优势都不攻自破。买办资本家赵伯韬并不经营实业，而是在股市投机，但赵在政界后台强硬，其生意合作伙伴又是美方，因此能够在股市呼风唤雨，被称作股市“魔王”。吴荪甫的益中信托投资公司在和赵伯韬较量不到两个月，就一败涂地，他的每一个步骤，好象都是按照赵伯韬设计的圈套来进行，吴荪甫原本因自己的才能和企业实力而自雄，但在赵伯韬的打击下，不能不感受到自己政治、经济各方面的软弱无力，这种软弱无力是致命的，他影响了吴荪甫的性格和心理，使他的性格呈现出两面性，果断决绝与优柔寡断，自信张扬与悲观绝望并存，最后走向崩溃。茅盾想用吴荪甫的悲剧来说明：在当时的中国，摆脱不掉半殖民地半封建的性质，民族工业不可能得到发展。

茅盾把吴荪甫置于多重复杂关系中进行描写，既写了他与买办资本家的关系，以暴露其软弱性；写他与家人、与部下乃至工人的关系，从中看到吴荪甫封建性的一面。他在包括妻子在内的所有亲人那里都是孤立的，不被理解的。吴荪甫的身上，也有着重重无法克服的矛盾，他自身的封建性，他将通货膨胀的危机转嫁给工人，导致工人罢工；他在家乡双桥镇的投资，又因为农民暴动而一无所获。

但《子夜》不是吴荪甫个人的传记，茅盾的雄心原本是“想使1930年动荡的中国得以全面的表现”，准备既写都市又写农村，后来由于资金匮乏，无法展开必须的调查，茅盾才缩小了小说的规模，把小说场景收缩到吴荪甫的公馆，但他“大规模地描写中国社会现象”的初衷并没有改变，在把茅盾冲突集中在吴荪甫身上的同时，还能舒展开去，多侧面地展现了上海这一东方大都市的面貌，《子夜》同时是写都市的“新小说”。瞿秋白曾指这部作品“大规模地描写中国都市生活”。《子夜》开篇描写的就是“天堂般五月”的上海黄昏风情，“三辆1930年式的雪铁龙汽车”所经过的路线：沿北苏州路，过外白渡桥，穿过南京路和河南路的交叉口，穿过西藏路，进入平坦的静安寺路等，写的都是真实的地名。《子夜》十九章，除第四章外，都以上海为故事发生地，《子夜》的取景没有拘泥于一地，而要追求大规模展开的都市空间。

（三）艺术手法

茅盾精心构思《子夜》的艺术结构，自觉设计“蛛网式”的密集结构来表现纷繁复杂的生活。《子夜》的故事从吴老太爷来上海开始，这个“封建主义的僵尸”在家乡“因为土匪实在太嚣张，而且邻省的共产党红军也有燎原之势”才躲到上海来，这就巧妙地交代了小说的时代背景，上海的民族资本家的故事是在中国共产党领导的土地革命的背景下展开的，而吴老太爷受不了上海都市光怪陆离的刺激而猝死，象征了封建地主阶级被资本主义挤出了历史舞台。第二、三章以吴老太爷的丧事，引出小说全部主要人物，各种矛盾也陆续铺开；第五到第八章写吴荪甫四面出击，在“三条战线”上都取得了胜利，至此，小说情节略为松弛。第九章至第十二章，写吴荪甫和赵伯韬较量，第十三章至十六章写工人运动，吴荪甫腹背受敌，陷入困境中，小说情节趋于紧张。第十七至十九章，吴荪甫困兽犹斗，作者着力于他的内心紧张感的描写，吴最后自然以失败告终。小说情节安排井井有条，情绪有张有弛，互相纠缠的多重矛盾的同时出现，多侧面地展示了吴荪甫的性格，也能揭示各种矛盾的内在联系。

茅盾写《子夜》，是为了以艺术形象来阐释他认为正确的“半殖民地中国不可能发展民族资本主义”这一观念。他是以文艺家写作品与科学家写论文的精神来写小说的。他花费相当多的时间在股市、工业界和金融界进行考察；写作前，已经拟出数万字的提纲，详细地安排了情节和人物关系。《子夜》气势恢弘而又结构严谨，就得益于此，但过于理性化的设计，也使小说缺乏应有的“偶然性”带来的趣味和灵动。茅盾推崇左拉、福楼拜等的写作方法，《子夜》在人物细节描写的真实性上是值得肯定的。

讽喻式的描写，可说是《子夜》的一个重要特征，一种写作原则。作为小说背景的真实事件是中原大战，这是蒋介石在南京建立国民政府之后最大的一次危机，战争于1930年10月以蒋介石政府的胜利告终，宣布了新兴资产阶级对于封建军阀的胜利，政权统治渐趋稳定，经济复苏。就在这样似乎为资产阶级带来无限光明前景的背景中，展开了吴荪甫作为民族资本家的悲剧。这具有明显的政治讽喻色彩，《子夜》原名《夕阳》，其寓意就更为明确，道出了作者对此时虽才“正午”但已经现出“晚景”的国民党政府的批判意识。

再如小说第一章，吴老太爷受刺激而死，本身也是一个讽喻，象征着封建主义在资本主义面前的溃败。作者对空间景致的描写也是为了讽喻服务。

教师讲解

二、《家》分析

（一）内容简介

《家》是《激流三部曲》第一部，1931年在上海《时报》连载时，题名为《激流》，1935年出版单行本，作为《激流》之一，改名为《家》。小说描写四川成都一个四世同堂的官僚地主大家庭高公馆家庭内部的故事，以1920年冬到1921年夏末，这段五四运动之后时代风气激荡的时间为背景。高家孙子辈的觉新、觉民、觉慧三兄弟是小说的中心人物，小说描写年轻一代封建制度的反抗者与高老太爷为代表的老一代封建制度的维护者之间的斗争，以三兄弟的恋爱婚姻为情节线，其间展开梅芬、瑞珏、鸣凤等年轻女子的悲剧命运。

“失去了青春”，最为典型的是高觉新，他是青年，却没有青春。觉新清醒地意识到自己的悲剧命运，但却怯于行动，是封建家庭和旧礼教毒害下人格分裂的典型。他接触过新思潮，有过纯真的热恋，也明白“全个礼教，全个传统，全个迷信”毁了两个他心爱的女人。但他信奉“作揖主义”和“无抵抗主义”，在封建家庭中履行自己作为长房长孙的职责，委曲求全。家的神圣的血缘关系与难以割舍的生活情调，把觉新桎梏其中而不能自拨，但他的退让却总是以牺牲别人为代价，因此，觉新又成为旧制度对青年迫害的共谋者，自身负有罪孽。旧传统和新思潮撞击的结果，使一个善良而懦弱的灵魂在“家”这个炼狱中倍受煎熬。

觉新是作者表明青年“不应当那么做”的典型，而觉慧则是作者给青年“应该怎么做”提供的“榜样”。小说突出地描写了觉慧热情、叛逆和追求的精神。他是高家最早觉醒的青年，痛苦地意识到家是一个狭小的笼，是埋葬青年理想和幸福的坟墓。他不满长辈们的生活，敢于违抗祖父的命令，投身社会运动；他蔑视封建等级制度和旧礼教，敢于平等地去爱婢女鸣凤，激烈地批评、顶撞家中长辈。最后，他毅然出走。当然，作者也没有回避觉慧身上由时代烙印所限的缺点，他大胆但也幼稚，还带着一些封建思想的痕迹。

高老太爷这一“反面形象”的塑造也很成功。他的凶残暴虐由其在高公馆中的“君主”地位所决定。作者写他的种种恶行，把鸣风送给封建遗老，答应冯家侄女与觉民的婚事，囚禁参加社会活动的觉民，似乎从封建家教一面看，也都有其“合理性”，而全然不顾及被他安排的人的苦痛，而高老太爷临终前的慈祥与亲切，都表现出作者写作意图上的复杂与矛盾，他“憎恨的并不是个人，却是制度”，但由个人来执行制度，个人实际仍应当受到谴责。

（二）艺术手法

《家》最突出特点是塑造了一系列性格鲜明的人物形象。

在对比中表现人物的性格，是《家》最经常使用的手段。不同性格的反比，相近性格的类比，同一人物在不同景况中的自比，突出人物性格的主要特征和复杂性，以及人物性格之间的对立和差别。

巴金在《家》中还擅长对人物心理活动和情绪波折进行细致的描摹，主要有几种方式：

使用充满感情色彩的长篇独白，最能打动读者的当是第26章，鸣凤投湖之前痛苦的心理活动，这篇独白，写尽了纯真、善良却无依无靠，无法反抗旧势力加给她的厄运的鸣凤无以向人言的最深的苦痛。

人物之间大段对话，以急切的一泻千里的方式直诉衷肠。最典型的是梅芬与瑞珏谈心时双方灵魂的坦诚相见。

以梦境、幻想等潜意识来揭示人物内心隐秘之处。鸣凤死后，觉慧作了一个梦，梦见鸣凤是富家小姐，而爱着自己，为抗鸣凤父亲之旨，两人划着小船逃跑，但鸣凤被父亲开着汽艇追回，而觉慧则落入水中，小船也被撞得粉碎。大河、小船、汽艇都是具有象征意味的景与物，鸣凤身份的变化，也能见出觉慧内心深处的想法。

中国小说史上《红楼梦》是最成功的描写大家族的作品，《家》在结构上自觉借鉴《红楼梦》的手法。以觉慧的恋爱，觉新与瑞珏、梅芬之间的感情纠葛为小说的情节线，各种矛盾围绕着情节主线展开，既纷繁复杂，又有条不紊，紧凑周密。

巴金被称作青春的赞美者，青年反抗者，他的写作是以真诚热烈的感情来征服读者的心，与读者，特别是青年读者的情绪同起伏，明白、晓畅是其优点，但同时也带来问题。如语言少锤炼，作品思想不够深刻等。

教师讲解

二、《骆驼祥子》分析

（一）内容梗概

《骆驼祥子》发表于1936年，1939年出版单行本。

老舍曾经说：“我所要观察的不仅是车夫的一点点浮现在衣冠上的、表现在言语与姿态上的那些小事情了，而是要由车夫的内心状态观察到地狱究竟是什么样子。车夫的外表上的一切，都必有生活与生命上的根据。我必须找到这个根源，才能写出个劳苦社会”。

简单地说，《骆驼祥子》讲述的是一个洋车夫和洋车的故事。从破产的农村流落进老北京的乡下“青皮后生”祥子，带着自己天真的梦，想在这个城市中挣下自己的一份产业——一辆属于自己的车，这是他全部的指望与生活动力。小说开篇，祥子经过三年卖力气，苦挣苦熬，终于拥有了一辆属于自己的车。“那辆车是他的一切挣扎与困苦的总结果与报酬，象身经百战的武士的一颗徽章”。这辆车被逃兵裹走，祥子受到第一次重大打击，1920、30年代中国军阀混战的状况就在祥子第一次丢车中体现了。车子对于祥子，就如土地对于农民，拥有了，才是实实在在的。丢车，成为祥子悲剧的起点。他从兵匪的魔爪中逃脱，路上捡到三匹骆驼，卖了三十元钱，这就是“骆驼祥子”这一名字的来历。这笔钱只抵原来车资的三分之一，本打算积攒着买车，又被孙侦探敲诈去。

祥子在人和车厂拉车，车厂老板刘四爷是个惟利是图的家伙，连自己的女儿虎妞也被他当作不花钱的劳力来使用，而从不为虎妞的生活着想。虎妞在这样阴暗市侩的生存环境中见到老实、本分、勤劳、健壮的祥子，喜欢上他，其中自然也包含强烈的肉欲色彩。祥子讨厌虎妞的老丑，但又被他的性诱惑所困，只好与她结婚。虎妞难产死去，用虎妞的私房钱买的车又被卖掉，用来办理她的丧事。虎妞死了，祥子真心喜欢的小福子也死在妓院里，祥子不再是那个要强的小后生，他染上了烟、酒、赌各种毛病，还与主人的姨太太私通，得了梅毒，只要能得钱，干什么也行——乞讨，叛卖，在小说结尾处，祥子麻木，潦倒，如行尸走肉，没有自尊，原来那个“在地狱里都能做个好鬼”的小后生，活在世上却如同鬼一样。

《骆驼祥子》触目惊心地写出了城市如何吞噬了一颗单纯的灵魂。一个破产了的农民被“市民化”，最终又被抛入城市流氓无产者的行列，尤其是在这一过程当中他所遭受的精神上的摧残与毁灭。老舍不是左翼作家，但他描写祥子的毁灭，除了表现1920、30年代中国社会的动荡，兵匪、党棍等对民众的欺压以外，也不放过祥子个人作为“个人主义的末路鬼”所应当承担的责任。祥子不合群，一心只想挣钱（常常象饿疯的野兽一般与同行抢生意），小生产者思想、性格是其悲剧的根源之一。在祥子身上，不难看到老舍惯写的“老中国儿女”的共同特点，他们不敢正视现实，人际关系冷漠，个人奋斗的理想一旦破灭，就会自甘堕落而走向灭亡。

（二）艺术手法

和茅盾不同，老舍小说的情节虽然也是经过精心设计的，但他决不生硬，直奔主题，而是经常有闲笔荡开去，再收回来。与《子夜》的张驰有致的故意安排不同，《骆驼祥子》的叙述始终是从容的，节奏、分寸掌握得恰到好处。作者津津乐道于琐碎的日常经验，作者的“现实主义”功力在扎实的细节描写中可见一斑。我们曾经说过，中国现代小说和传统小说的一个重要区别，就是作者由拟想读者“听故事”转而拟想读者“读小说”，必须经过作者的努力才能改变读者的“读小说就是读故事”的阅读习惯。写琐碎的日常经验，让读者不但关心故事，还关心经验，就是在改变读者的阅读习惯，更根本的，是想影响他们对于历史、对于生活的认知方式。

《骆驼祥子》的语言已经达到了炉火纯青的程度。老舍追求文字的“俗白”、“清浅”、“结实有力”，要从“大白话”中提炼出“金子”来。《骆驼祥子》中的语言，既能铺张又能简净，老舍主要使用的是现代白话和北京方言，也适当地使用了部分洋车夫的行话。老舍自己说：“《祥子》可以朗诵，它的言语是活的”。中国现代文学史上，语言的问题始终是一个重要的问题，不断地被提出来，但真正实现了“白话化”与“口语化”的作家并不多。以致于到1930年代，瞿秋白还把五四以来作品当中的语言命名为“新文言”：“五四式的新文言，是中国文言文法，欧洲文法，日本文法和现代白话以及古代白话杂凑起来的一种文字，根本是口头上读不出来的文字”。（瞿秋白：《大众文艺问题》）老舍没有加入1930年代左翼文学“大众化”的运动，但却实践了某种意义上的语言的大众化。现代北京方言也正是仰赖了老舍，才具有了“文学语言”的价值。老舍关心的是，写的是，老中国的儿女，强烈的中国气息一方面当然来自他描写的人物阶层，另一方面也跟他的语言的应用有关。影响所及，当代文学中还有“京味小说”这一派。

教师讲解

三、《断魂枪》分析

《断魂枪》是老舍短篇小说的杰作，他原来计划写成一部十万字的长篇武侠小说《二拳师》，而《断魂枪》只有五千字，老舍自己认为这样选择的结果“材料受了损失，而艺术占了便宜；五千字也许比十万字更好”。

《断魂枪》一开篇，就交代了沙子龙以及他所处身的时代背景：“沙子龙的镳局已改成客栈。东方的大梦没法子不醒了。炮声压下去马来与印度野林中的虎啸。半醒的人们，揉着眼，祷告着祖先与神灵。不大会儿，失去了国土、自由与主权。门外立着不同颜色的人，枪口还热着。他们的长矛毒弩，花蛇斑彩的厚盾，都有什么用呢；连祖先与祖先所信的神灵全不灵了啊！龙旗的中国也不再神秘，有了火车呀，穿坟过墓破坏着风水。枣红色多穗的镳旗，绿鲨皮鞘的钢刀，响着串铃的口马，江湖上的智慧与黑话，义气与声名，连沙子龙，他的武艺、事业，都梦似的变成昨夜的。今天是火车、快枪，通商与恐怖。”老舍用非常具体的事物来描绘一个时代的变化。沙子龙是这个时代的落伍者，已经与这个时代格格不入，在无可奈何中，沙子龙把自己的镳局改成了客栈。他要退出江湖。但他的所谓徒弟们还在凭着身上的一点功夫通过卖艺走会捧场而在各处露露脸，不过他们更希望自己的沙老师有朝一日能再显显身手，为自己撑撑腰，同时也能学个一招半式的。沙子龙的大伙计王三胜在外卖艺，被一个干巴孙老头打得落花流水，王三胜想让师傅出手教训孙老头，为自己找回面子。孙老头倒是真心想跟沙子龙学艺，但沙子龙还是不肯亮出自己当年声震西北的这一套“五虎断魂枪”的绝技，而是要带着一身本事进棺材。自此以后，王三胜们再也不认沙子龙这个师傅，还到处传言沙子龙如何窝囊，于是，神枪沙子龙渐渐被人遗忘，小说结尾写道：“夜静人稀，沙子龙关好了小门，一气把六十四枪刺下来；而后，拄着枪，望着天上的群星，想起当年在野店荒林的威风。叹一口气，用手指慢慢摸着凉滑的枪身，又微微一笑：‘不传！不传！’”

《断魂枪》的难解首先是在于小说故事的内容就不是完全解得通的，其中的一个关节点是，沙子龙为什么不肯传自己的武艺呢？不传给王三胜等混混还可理解，但真心学艺的王三胜也不传，却令人费解。这就要从沙子龙对自己在时代中的位置的理解谈起。沙子龙意识到自己那个大漠长河野店荒林的世界已经被狂风吹走，他所身处的社会的游戏规则已经改变了，他没有用武之地，他的断魂枪和他这个人一样，与时代格格不入。明智而无奈的选择是，放弃自己从前所从事的，于是沙子龙放了膘，但谋生方式的改变是容易的，内心信条的改变是艰难的。沙子龙内心并没有与时俱进，他仍然珍爱他的那一套武艺，因为珍爱，所以不愿意传授。即使是真心想学艺的孙老者，他也不是沙子龙的知音，因为他，并不象沙子龙，已经看清了国术的末路，孙老者还沉迷于以武术打天下的幻梦中。

《断魂枪》写的可说是一个人与时代的关系，一个有过昔日辉煌的人，面对当下的落魄，而落魄的原因不是个人道德品质的问题，而是与时代的脱节。从这个意义上说，沙子龙也是一个末路英雄，因为他的倔强和持守。老舍曾经说过由于沙子龙这一类的“不传”，“我们祖国从古到今不知有多少遗产被埋葬掉”。这似乎是在批评沙子龙的“不传”，但从整篇小说的总体氛围来看，还是写尽了沙子龙这类末路英雄的悲凉的。

教师讲解

二、《边城》分析

（一）内容简介

《边城》于1934年1月至4月在《国闻周报》连载，1934年10月由上海生活书店出单行本。以后四十多年，沈从文对《边城》的文字、故事时间、人物年龄多次修改。

摆渡船的爷爷和孙女翠翠相依为命，爷爷朴拙，待人接物颇有古风，重义轻利；翠翠天真，快乐。祖孙两平静生活被翠翠萌动的爱意打破。船总顺顺家的两个儿子天宝和傩送同时爱上了翠翠，而翠翠喜欢傩送。爷爷为使孙女幸福，尽自己最大的努力，但他的行动却招致一系列误会。大老天宝求亲不成，抑郁而押船下江，溺水而亡。老二无法从因哥哥死亡而引起的自责以及对老船夫的不满中解脱，也随船下行，不知归期；爷爷在一个暴风雨夜死去，白塔塌了，翠翠在等着可能归来的人。

《边城》有强烈的宿命感。小说中的主要人物都是善良为他人着想的，但偏偏阴差阳错，每一个人的心愿都没有办法实现。这可说小说开篇就已点明的“天”（即命运）的呈现方式。另一方面，小说也描写了作者所倾心的自然人性在“现代”急剧变化中的困窘与无奈，团总碾坊对渡船所构成的钱与势的压力，中寨人用心不良的对爷爷的伤害，龙舟赛上势利的人的谈话，都展露了“现代文明”对于乡村的侵蚀。

沈从文1930年代初期曾经回到家乡凤凰。为当地变化深感忧虑：“二十年来的内战，使一些首当其冲的农民，……失去了原来的质朴，勤俭，和平，正直的典范”，沈从文试图通过小说《边城》来描写“民族的过去伟大处”，以及“目前堕落处”。1942年沈从文在他的重要长篇《长河》的题记里，把自《边城》以来的创作都说成是为了给这个民族寻找出路，探讨“所谓民族品德的消失与重建，可能从什么方面着手”。

（二）艺术手法

《边城》突出的特点是节制与含蓄，作者对人物心理的描写有时通过梦境来呈现，有时则正话反说，更多时候是“欲说还休”的停顿与沉默，叙述者的干预有限，也从不明点，这就需要在阅读过程中沉浸进小说文本所构筑的由山水人情共同组成的世界，才能理解小说作者的用心与命意所在。

《边城》是现代小说史上“诗化小说”家族的成员，我们很难用传统的分析方法来解说《边城》的“景物描写”、“风情描写”。这些不是作为人物故事的陪衬，用于渲染人物内心而出现的（如茅盾《子夜》中的描写），在《边城》中，自然风光、风俗人情都具有独立的价值，是小说思想的有机组成部分。作者具有人的自然化的思想，小说当中的自然意象，竹林、黄狗、鱼、虎耳草等，都和人物的喜怒哀乐有密切关系。竹林是翠翠庇护之所，她和二老感情的起点是二老一句“大鱼来咬你”；翠翠梦见上山摘虎耳草，是为二老的歌声所陶醉。

《边城》中乡情民俗、自然风光、人事命运三者结合得很好。小说开始就描写茶垌地方的自然风光，又在小说中写了中秋与端午这两个节日，具体地展开当地的民俗风情。

《边城》也使用了象征手法，最明显的是白塔。塔在小说里是渡船老人的象征，他所代表的那一份淳朴的人情，既古老又神圣，虽难免于坍塌，但小说结尾处白塔的重建，正表达了作者对民族品格重建的信心。

教师讲解

二、《金锁记》作品分析

（一）内容简介

《金锁记》是张爱玲的代表作。1943年发表于《杂志》。

曹家麻油店老板的女儿曹七巧，嫁给姜府患“骨痨”的二少爷为妾，小家碧玉而高攀名门望族，受尽大家族内的冷眼和轻蔑。由于不正常的婚姻所带来的性压抑，而对风流倜傥的三少爷季泽萌发情欲，但遭到闪避。曹七巧忍辱度日，等到了被扶正、丈夫婆婆相继去世，她也熬成了分家独过的刻毒的婆婆与冷酷的母亲。用鸦片羁留住身边唯一的男人——儿子长白，又不动声色地毁灭了三十岁女儿最佳的求婚者。

曹七巧的悲剧，有外在环境的原因，大家族内的倾轧，门第的偏见与压力，命运的拨弄，然而张爱玲是女性自身弱点的深刻的洞察者与揭发者。她清楚地看到了来自女性自身的内部精神因素，如何桎梏了她的生命。曹七巧用自己的青春，用数十年的忍辱负重，换来了一副黄金的枷锁，由于这黄金的代价是如此沉重，她就成了一个疯狂的报复者，中国妇女破碎的人格在曹七巧的疯狂中显示了它所有的悲惨。

（二）艺术手法

《金锁记》可以说是张爱玲小说当中的特例，因为它的主人公曹七巧是一个极端的人物，而张爱玲大多数作品所写，是些不彻底的人物。张爱玲曾经谈到过自己作品的特点。她说，她在美学上喜欢苍凉，喜欢“葱绿配桃红”，喜欢的是“参差的对照”。注重的是人生安稳的一面，而不是人生飞扬的一面，斗争的一面。她小说的人物都是软弱的凡人，不及英雄有力，但却是时代的广大的负荷者。但《金锁记》是极端的，它的人物曹七巧是极端的病态的。

《金锁记》的篇名就是很明显的一种象征，黄金的枷锁捆住了一个人的生命，使她变态。而小说当中的象征手法是多样的，如小说开篇和结尾都描写到的月亮，就是一种疯狂的象征，预示着曹七巧式的疯狂的生命的轮回。

《金锁记》的语言和张爱玲其他作品的语言一样华美艳丽。张爱玲的细节描写的功力仍随处可见，如小说当中写到了曹七巧的崩溃的时刻。曹七巧年轻时对小叔子姜季泽心存好感，但小叔子为少惹麻烦，避之惟恐不及。当曹七巧终于熬到获得了财产，姜季泽又来与曹七巧重续旧情，曹七巧在一瞬间几乎就相信了：“七巧低着头，沐浴在光辉里，细细的音乐，细细的喜悦”，但她很快清醒，并试探出了姜季泽的真正用心是来图谋她的财产，于是曹七巧愤怒而至于发疯了，她打走了姜季泽，最后看他时，“季泽正在弄堂里往外走，长衫搭在臂上，晴天的风像一群白鸽子钻进他的纺绸裤褂里去，哪儿都钻到了，瓢瓢拍着翅子”。用“白鸽子”的比喻来写曹七巧的绝望，也暗示了她从此沦入黑暗的深渊。

教师讲解

二、《围城》分析

（一）内容简介

《围城》1946年起在《文艺复兴》杂志连载，1947年以单行本初版，颇得读者青睐。

方鸿渐在上大学时，从小由家里定亲的周姓未婚妻突然去世，在感到从包办婚姻中解脱的轻松的同时，方鸿渐还萌生了哀悯之情，他给周家写了一封情真义切的吊唁信，却打动周家，资助方鸿渐赴欧洲留学。四年游学，在归国之际，买了一纸假博士证书。倒运的事情接踵而来。在回国的邮船上，被鲍小姐玩弄。回到上海，钟情于唐晓芙，而唐的表姐苏文纨在归国途中就迷上方鸿渐，求爱不成，恼羞成怒，轻易地离间了方唐的感情。方鸿渐与上海知识界其他人物李梅亭、顾尔谦和女大学毕业生孙柔佳同往湖南三闾大学任教。途中见识一幕幕抗战混乱滑稽剧。在三闾大学，充满了倾轧争斗。方鸿渐没有填写博士学位，被聘为副教授，事事不如意，最终遭解聘。外表柔顺内藏机心的孙柔嘉成功地追到了方鸿渐，两人同返上海，但小家庭最终还是解体，方鸿渐又回到一无所有状态。

书中点明“结婚仿佛金漆的鸟笼，笼子外面的鸟想住进去，笼内的鸟想飞出；所以结而离，离而结，没有了局”。婚姻如“被围困的城堡，城外的人想冲进去，城里的人想逃出来”。

《围城》可以看作是知识丰富、语言警策幽默的“学者小说”，也可视为有关爱情婚姻问题的言情小说，既包含社会讽刺又充满悲悯与关怀。更高的层面上说，《围城》揭示了人类生存的困境。

（二）艺术手法

《围城》的大框架，并非独具匠心，精心结撰；作者也没有茅盾式的雄心，要全景式地来描写历史、时代。小说是由一个个精彩饱满的细节、场景构成的，这些场景、细节由于作家本人的修养和学识，充满了智慧的乐趣。作者很注意控制叙述的语调，但当描写那些吃饭斗嘴、争风吃醋的场面时，有时也不免性之所至，多少有点炫才，一任智慧和知识跑马。

《围城》最基本的写作特点是幽默，而且是基于学养的深刻幽默。在说天道地中掺入机趣，在热辣的喜剧中让人体验悲凉的况味。

整篇小说的反讽性很强，“围城”的命名与主题，甚至人物的心理和转折，都带有明显的反讽色彩。

小说的语言是书面化的，犀利、奇特、富有知识容量，而比喻则常是作者自创的，新奇、尖锐又多样。

教师讲解

二、《莎菲女士的日记》分析

（一）内容梗概

莎菲是一个孤身漂泊在北京的知识女性，她外表“狷傲”、“怪癖”，但内心却激烈动荡。在公寓里养病，非常寂寞。苇弟在追求她，但莎菲不欣赏苇弟懦弱的性格，经常从折磨他，从他的泪水中感受快意，过后又自责。新加坡华侨子弟凌吉士仪表堂堂，具有“中世纪骑士风度”。莎菲为他的外表所迷醉，但后来却发现他是个享乐主义者，可是莎菲却又无法摆脱情欲，最后在承受了凌吉士的一吻后，更陷到悲境里，并决定离开北京。

（二）艺术手法

《莎菲女士的日记》是丁玲创作前期的代表作，叙述风格峻急而略显粗糙，一篇短篇就有两万字以上，不太可能仔细雕琢。五四时期的女性作家有婉转低回者——如冰心、凌淑华，也有大胆率直者，如卢隐、淦女士。而丁玲则在女性细致敏感的笔触中夹带强悍的生命力，因此她对莎菲的心理刻画，就比那些女性前辈作家强烈而复杂。莎菲既受时代潮流驱使，又为爱情所苦，还疾病缠身，这多重困扰下的心理，被丁玲沉酣浓郁的笔墨，尽情渲染，其起伏不定错综复杂的心理状态得到了最好的呈现。

和鲁迅的《狂人日记》不同，丁玲的《莎菲女士的日记》，不是一个象征文本，而是一个叙事文本。作者只是利用了日记这种最为直接地表达感情的形式。这种自叙传式的写作，男性作家中是郁达夫，《沉沦》写留日学生的病态心理；而丁玲写了女性对于爱情的病态心理，《狂人日记》则是迫害狂的心理。日记这种形式的直白和坦彻，以“自叙传”的方式来使用时，最容易达到感情的高峰。丁玲的小说也可以看作是郁达夫开创的自叙传，写知识分子心理苦闷的自我感伤小说的一个总结。

教师讲解

二、《后花园》分析

（一）小说细读

小说分三个部分，楔子、本事、尾声。

楔子：小说开始到“……他不把梆子打断，他不甘心停止似的”。这部分由两个场景组成，“热闹闹的后花园”和“冷清清的磨房”。在对后花园进行描写时，作者仿佛回到了“儿童时代”，随处是发现的喜悦：色彩、声音和生命。后花园在人的干预之外，是一个“没有记忆，人与时间都消失了”的世界。

本事：从“有一天下雨了”到“帘子后边就藏着出生不久的婴孩和孩子的妈妈”。

由冯二成子的几个故事组成：雨夜的故事、井边相遇、回想两年来的生活（成人的日子）、中秋，冯二成子爱情苏醒了。

到此为止的小说，都象一篇典型的启蒙主义的小说，歌颂爱情的力量。但爱情故事的结束是简单而明了的。

邻家女儿根本不晓得冯二成子对她的单相思，出嫁了。冯二成子的心理和感情产生了很大的变化。有作家的主体意识的介入。

尾声：作者平静地叙述冯二成子妻子的死亡，孩子的死亡。冯二成子平静地活着，他已经进入历史，进入永恒。

（二）叙事分析

萧红作为一个作家，她的描写能力很强，小说的楔子部分的描写可以见出其功力。小说前半部分的叙述语调是从容的，场景交叉清晰，带着新鲜的回忆，又蒙着淡淡的哀愁，但在“本事”的结束处，作者进行了粗暴的干预，“读者们，你们读到这里，一定以为那磨房里的磨倌必得要和邻家女儿发生一点关系。其实不然的。后来是另外的一位寡妇。”小说的叙述语调变得急促、粗暴起来。

前半部分是儿童视角，而后半部分变成成人视角。

多种探索：叙述、描写、分析的交叉使用，儿童视角与成人叙述的灵活转换，说书人叙述的插入等。

教师讲解

二、诗集《女神》总论

《女神》出版于1921年8月，郭沫若之前，有影响的新诗人有胡适、刘半农、沈尹默等，胡适的《尝试集》、新诗社的《新诗集》都在《女神》之前。但《女神》的出现，是“时代精神”的产物（闻一多语）。《女神》共57篇作品，分为三辑，第二辑是诗歌的主体部分，《天狗》、《炉中煤》、《地球，我的母亲》、《立在地球边上放号》都是代表作，达到时代的高度。

《女神》在新诗的发展上主要有两方面的贡献：它一方面把“五四”新诗运动由胡适等人提倡的，不用格律、不用典，用白话口语等革命性口号，在实践上作了最好的“诗体解放”；另一方面，诗歌的情感因素和诗歌建立于诗人个性基础上的独特性，都得到充分重视与发挥，《女神》让中国新诗的翅膀真正飞腾起来。从诗体解放的角度来看，在《女神》中出现了这样的诗句：“我飞奔，我狂叫，我燃烧，我如烈火一样地燃烧！我如大海一样地狂叫！我如电气一样地飞跑！……我便是我呀！”（《天狗》）形式的无拘与飞动的想象的结合，使《女神》创造了自由的诗的空间与时间，这是五四狂飙突进的时代精神的产物。

《女神》中的“泛神论”思想。

《女神》中的“力”。

教师讲解

二、短诗《灯》的分析

灯

深夜读书

释手一本老子《道德经》之后，

若抛却吉凶悔吝

相晤一室。

太疏远莫若拈花一笑了，

有鱼之与水，

猫不捕鱼，

又记起去年冬夜里地席上看见一只小耗子走路，

夜贩的叫卖声又做了宇宙的言语，

又想起一个年青人的诗句

“鱼乃水之花。”v

灯光好象写了一首诗，

他寂寞我不读他。

我笑曰，我敬重你的光明。

我的灯又叫我听街上敲梆人。

一首自足的诗，它的思辨的关节点如果确实集中，那么，诗人在写作过程中的随意性越强，则他对诗歌的控制能力就越强。废名的《灯》就显示了作者驾驭诗歌的能力。废名是一个好作形而上思考的诗人，他的诗歌是有哲理包含其中的。这首诗的关节点是“疏远”。由“疏远”这一关节点，能把不相干的意象连接在一起。诗中主要有如下几对意象：

老子《道德经》与读《道德经》的“我”、“鱼”与“水”、“猫”与“鱼”、室内的“我”与街上的“夜贩”、室中的灯与“我”心中的“灯”。

以上这几对意象既相关又不相关，有时间上的暌隔——古代、现代，有空间上的相连——室内室外（宇宙——个体）。

宇宙这些看似不相关的事物，猫、鱼、耗子、夜贩和《道德经》、佛祖，但在不相关性的主题上相关了，所以，全诗的意象是相关的，又是不相关的。

“灯”是一种读《道德经》之后顿悟的精神境界，所谓“我的灯”是也。

教师讲解

二、创造“现代格律诗”的理论追求

闻一多在《诗的格律》中说：“越有魄力的作家，越是要带着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会作诗的才感觉得格律的束缚。对于不会作诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器”。闻一多的“格律”二字，并不专指音节或节奏，而是整个诗的形式。

格律观念和闻一多的对美的认识一致，他把美分为自然美和艺术美，艺术美是艺术家创造出来的，所以，诗歌是“做”出来的，这和郭沫若等人强调诗歌是流出来的不一样。

闻一多认为，构成诗的节奏的因素有：格式、音尺、平仄、韵脚。其中他最重视的是音尺，强调每一诗行的音组应当大体一致，或进行有规律的变化。但并不是要求字数的完全一致。“属于视觉方面的格律有节的匀称，有句的均齐。属于听觉方面的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚”。他学过绘画，对于诗的形式，强调建筑美。

教师讲解

三、诗歌《死水》的分析

《死水》写于1926年春，据饶孟侃回忆：“《死水》一诗，即君偶见西单二龙坑南端一臭水沟有感而作，今民族宫一带已层楼高耸，顿改旧观矣”。

《死水》的美学原则，“以丑为美”。象征手法的成功运用，寓愤激于沉静的雕琢之中，从丑恶开垦美。畸形的繁华底下是一沟绝望的死水。

《死水》的风格，保留作者“红烛”时期直抒胸臆的一定痕迹，但也注意了“意象的呈现”，是对“红烛”模式的自我超越。“死水”这一意象是明喻。

该诗最好地体现了闻一多追求的“三美”原则，全诗意象鲜明，色彩感强（“绘画美”）；音韵和谐，全诗五节，诗行匀称（建筑美）；每节四行，每行九个字，基本上每行都有四个音尺（音组），各诗节压二、四脚韵（音乐美）。诗的音乐性来源于节奏，节奏则是由一定的声音单位有规律的重复形成的。

教师讲解

二、作品分析

我们分析徐志摩的两首诗歌《雪花的快乐》和《我不知道风——》。徐志摩的诗歌是写给关心生活的人看的，而不像闻一多的诗歌，是给青年诗人树立技巧的典范。因此，读徐志摩的诗歌，不必特别仔细地分析他的诗歌的结构、意象、韵律的安排，而要着意体会诗歌中传达的情绪。

《雪花的快乐》可以看作是一首爱情诗，并且有冰雪红梅故典的化用。全诗音节轻快流畅，用韵简单。但也可以看作是对某种高洁理想的追求。

《我不知道风——》体现的是另一种思绪。象徐志摩这样有英美学院背景的“自由主义”知识分子，他们对现存政治秩序基本上取维护的态度，因而对于反抗现存社会的思潮都会取一种怀疑和批评的态度；但是现实社会的黑暗也会使他们感到痛心，因此就难免有困惑，这时就不知道“风”往哪里吹，不知道自己何去何从。

教师讲解

二、作品分析

（一）《雨巷》分析

《雨巷》写于1927年，最初发表于《小说月报》1928年8月。

《雨巷》具体的描写景象可以对应于江南飘雨的小巷。但如果联系作者当时隐居江苏松江的现实处境，就会明白“雨巷”有很明显的象征性，象征所处社会的隐晦。此时是1927年的夏天，“四·一二”政变之后，时为共产主义青年团团员的戴望舒，深刻体验到“在这个时代做中国人的苦恼”。《雨巷》中彷徨感伤孤独的情绪，是有这种政治背景的。

在艺术上，不必坐实“雨巷”，而要注意它的象征性。诗歌中描绘的撑着油纸伞的“我”，寂寥悠长的雨巷，飘过的丁香一样的姑娘，都未必是实指，而是充满象征色彩的。

《雨巷》有古典诗词明显的痕迹，南唐李景有“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。”用雨中丁香作人的愁心的象征。

《雨巷》被叶圣陶称赞为“替新诗的音节开了一个新的纪元”。全诗共七节，每节六行，每行字数不一，只用一个韵，在相隔不远的行压一次ang的脚韵。有意使一个音响反复出现，造成回荡的旋律和流畅的节奏。又学习英国诗歌中同一节诗中同样的字句更迭出现，也是为了造成抒情的反复效果。

《我的记忆》写于1929年，是戴望舒对自己诗歌音乐性的反叛的开端。

第一节用简短的两句话说明记忆是忠实的，甚于最好的友人。

第二节用一系列具体的粗糙事物的排比出现，把遥远的记忆拉近到现实当下的处境中：它生存在燃着的烟卷上，/它生存在绘着百合花的笔杆上，/它生存在破旧的粉盒上，/它生存在颓垣的木莓上，/它生存在喝了一半的酒瓶上，/在撕碎的往日的诗稿上，在压干的花片上，/在凄暗的灯上，在平静的水上，/在一切有灵魂没有灵魂的东西上，/它在到处生存着，象我在这世界一样。

第三、四节具体描写了当遥远的记忆到来时的情景，“它是胆小的”，“它的声音是低微的”，“它的拜访是没有一定的，/在任何时间，在任何地点”

整首诗歌的结构是封闭式的，最后两句与开头两句遥相呼应。

诗歌将“记忆”这一抽象的情感，用日常生活中最普通的事物予以呈现：烟卷、笔杆、粉盒、木莓、酒瓶等“一切有灵魂没有灵魂的东西”。抛弃《雨巷》的华美，而故意选用粗糙的事物，与戴望舒受法国象征派影响有关，戴望舒认为法国象征派诗人耶麦曾经“抛弃了一切虚夸的华丽、精致、娇美，而以他自己淳朴的心灵来写他的诗”。注意“适当地、艺术地抓住那些生存在我们日常的生活上”的美感。在《我的记忆》一诗中，戴望舒将日常的事物都带上了诗歌的美感。

从诗歌形式上说，《雨巷》追求音韵美，注意形式的整饬，而《我的记忆》则不再刻意追求音韵上的回环往复，不追求外在的音乐美，而追求“在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情程度上”的内在的情绪韵律。诗歌不再使用《雨巷》式的华美的字眼，清脆婉转的韵脚，而用现代汉语口语，使诗歌读来亲切有味，走向“平民化”。

教师讲解

二、作品分析

（一）《西长安街》分析

《西长安街》写于1932年9月，作者的写作追求可以从他后来在《雕虫纪历》的序言中见出：“（诗歌）较多表现当时社会现实的皮毛，较多寄情于同归没落的社会下层平凡人、小人物”，“我主要用口语，用格律体，来体现我深入感触到的北平街头郊外、室内院角，完全是北国风光的荒凉境界”。

卞之琳的诗歌受艾略特的影响，艾略特著名长诗《荒原》写的是西方社会进入现代之后，人类精神上的“荒凉”，而卞之琳的“北京城”，除了城市本身的“荒凉”以外，也包含着人与人精神关系之间的“荒漠”。

《西长安街》使用口语，不分段，全诗共58行，但可以从其意义上分为三节。第一节，写冬日黄昏，夕阳，老人，手杖，青年与老人各自“跟着各人的影子”走，写出了古城荒凉中人与人的不能沟通，沉默的国民。第二节，大门前的“黄衣兵”，“象墓碑直立在那里”，虽然他们看起来是令人心痛的麻木，但他们也在思念着遥远的被日军蹂躏的家乡东北，于是诗歌情绪一变，拉向了东北，诗人的愤懑也呼之欲出。第三节，诗人以自己的惯用的手法，假托一个友人，远在长安，把诗歌的触角伸向比北平更为古老的长安。

（二）《距离的组织》分析

距离的组织

想独上高楼读一遍《罗马衰亡史》，

忽有罗马灭亡星出现在报上。

报纸落。地图开，因想起远人的嘱咐。

寄来的风景也暮色苍茫了。

（醒来天欲暮，无聊，一访友人吧。）

灰色的天。灰色的海。灰色的路。

哪儿了？我又不会向灯下验一把土。

忽听得一千重门外有自己的名字。

好累呵！我的盆舟没有人戏弄吗？

友人带来了雪意和五点钟。

写于1935年1月9日的《距离的组织》，和《圆宝盒》、《尺八》等诗，是卞之琳诗歌当中最具有“智性”特征的几首，我们可以通过分析《距离的组织》，来看他的诗歌的思维特点，是如何将“距离”“组织”起来的。起首两句，从读史，进到罗马灭亡时期陨落的星此时才到达地球，顿时将时空的距离拉远了，从人在地球上的位置，拉到地球在宇宙中的位置，这是诗歌给我们拉开的最广大的“距离”。

括号中的句子，象小说中的“插入语”，说明“我”进入了梦境。在梦中看见“灰色”的天、海、路，还听见了“一千重门外”的声音。“灰色”是诗歌中出现的唯一具有感情色彩的文字。“我的盆舟”是使用印度一个典故。

教师讲解

二、作品分析

艾青诗歌主要包括“土地”和“太阳”两个意象，本课选读的是他的“土地”意象的诗歌，“太阳”意象的诗歌请同学们课后自己选读。

《大堰河——我的保姆》，这是艾青的成名作，1933年1月写于狱中。1932年7月艾青被捕入狱后，由于狱中条件限制，用画笔表达的可能性很小，他就转而写诗，诗歌写出后，艾青同室的一个死囚犯读了感动得失声痛哭。“大堰河”是用上海话读出的艾青乳母“大叶荷”的谐音。此诗在《春光》杂志发表时，艾青使用原名“海澄”的上海话谐音“艾青”，作为发表时的笔名，这是他首次使用艾青这一笔名。

《大堰河——我的保姆》，以艾青的乳娘大叶荷的一生作为长诗的主线，抒情主人公“我”以充满深情的笔调追忆幼年时代在大堰河的照顾下成长（“你用你厚大的手掌把我抱在怀里，抚摸我”；“大堰河，深爱着她的乳儿；在年节里，为了他，忙着切那冬米的糖，/……”）。诗歌写到大堰河一生经历的悲苦，劳作的辛苦：大堰河，为了生活，/在她流尽了她的乳液之后，/她就开始用抱过我的两臂劳动了；她含着笑，洗着我们的衣服，/她含着笑，提着菜篮到村边的结冰的池塘去，/她含着笑，切着冰屑悉索的萝卜，……

《大堰河——我的保姆》，在当时获得了各阶层读者的热爱，是因为他以一个“地主的儿子”的身份，挚情地歌颂了一个劳动妇女，其中传达出来的是深深的爱，正如胡风所言：“艾青底诗使我们觉得亲切，当是因为他纵情地而且是至情地歌唱了对于人的爱以及对于这爱的确信” 。当然这首长诗也对“这不公道的世界”进行了诅咒，并由对大堰河的爱与悲中转化出强大的现实批判的力量，具有震撼人心的效果。中国现代诗歌也是在《大堰河——我的保姆》中，才完成了抒情主人公精神世界的质变，他从一个地主阶级的儿子，明确宣布以劳动者大堰河为母，并和她的儿子们以兄弟相称，“我”把自己的情感真正溶入到劳动者的情感中，并且从个人的感恩上升为对一个阶级的赞颂与皈依，要将自己的赞美“呈给大地上一切的我的大堰河般的保姆和她们的儿子”。这种情感已经从个人与个人的纽带，转向个人与群体，甚至与人类的关系。

《大堰河——我的保姆》，使用了大量充满生活气息的农村生活形象：“你用你厚大的手掌把我抱在怀里，抚摸我；/在你搭好了灶火之后，/在你拍去了围裙上的炭灰之后，/在你把乌黑的酱碗放到乌黑的桌子上之后，/在你补好了儿子们的，为山腰的荆棘扯破的衣服之后，/在你把夫儿们的衬衣上的虱子一颗颗的掐死之后，……”这些形象不但具有农村生活气息，而且还具体地写出了大堰河的生活环境与生活过程。

艾青在诗歌创作上追求散文化，他后来写有专门的文章谈诗的散文化，在写诗的起步期，他的诗歌就是充分自由的，散文化的。他不追求诗行的整齐划一，韵脚的和谐，但却注重排比的大量使用，在《大堰河——我的保姆》一诗中也是如此。全诗十三节，每节行数不一，多的达十六行，少的则只有四行；全诗没有押韵，但大多数诗节的首尾是重复的，并且确定了每节诗的情绪。

教师讲解

二、《十四行集》分析

歌德影响冯至的主要是他的“脱皮”和“断念”的概念，冯至后来对此有过追忆，他引用歌德给一个性格忧郁的朋友的话来表述歌德：“人有许多皮要脱去，直到他有几分把握住他自己和世界上的事物为止。你经验很多，愿你能够遇到一个休息地点，得到一个工作范围。我能确实告诉你说，我在幸福中间是在不住的断念里生活着。我天天在一切的努力和工作时，只看见那不是我的意志，却是一个更高的力的意志，这个力的思想并不是我的思想。”在冯至看来，歌德一生丰饶的背后，“随时都隐伏着不得已的割舍和情心情愿的断念。”而割舍和断念并非出于被迫，而是出于更高的意志的引领，为了人类而工作的自觉责任，促使歌德将所有的激情、欲望以及痛苦、折磨都弃置不顾，惟有工作是永恒的。这一切在转向之后的里尔克那里也能找到，“在诺瓦利斯死去、荷尔德林渐趋于疯狂的年龄，也就是从青春走入中年的路程中，里尔克却有一种新的意志产生。他使音乐的变为雕刻的，流动的变为结晶的，从浩无涯际的海洋转向凝重的山岳。他到了巴黎，从他倾心的大师罗丹那里学会一件事：工作，工匠般的工作”。（冯至：《里尔克——为十周年祭日作》）。“工作，工匠般的工作”，这是冯至从里尔克和歌德那里获得的重要的生存动力，从此写作不再是抒发个人情感，而是为人类工作的一部分，这种艺术观与人生观的改变，才促成了他后来的“完成”。

冯至《十四行集》内的作品，最初写于1941年，关于《十四行集》的写成，冯至有过颇带神秘主义的说法：“1941年我住在昆明附近的一座山里，每星期要进城两次，十五里的路程，走去走回，是很好的散步。一人在山径上、田埂间，总不免要看，要想，看的好象比往日格外多，想的也比往日想的格外丰富。……在一个冬日的下午，望着几架银灰色的飞机在蓝得象结晶体一般的天空里飞翔，想到古人的鹏鸟梦，我就随着脚步的节奏，信口说出一首有韵的诗，回家写在纸上，正好是一首变体的十四行。”冯至说“这开端是偶然的”。这种看似神秘的灵感的降临，其实是他长期“想”和“看”的结果，而这种沉入写作状态的方式，这种对写作灵感的把握方式，显然是里尔克的。里尔克在《布里格随笔》里曾经提出“我们必须观看”、“我们必须能够回想”，等到观看和回想的事物、体验“成为我们身内的血我们的目光和姿态。无名地和我们自己再也不能区分，那才得以实现，在一个稀有的时刻有一行诗的第一个字在它们的中心形成，脱颖而出。”这种进入写作方式的相似，或许是冯至对里尔克衷心敬慕的结果。

冯至的十四行严格遵守意式十四行的分段体式，分四段，诗行分别是四、四、三、三，但韵式却不是典型的意体，而是变体。冯至写作的十四行是“变体”十四行，这也是里尔克给了他尝试的勇气与效法的对象：“写十四行，并没有完全遵守这种诗体的传统格律，而是在里尔克的影响下采用变体，利用十四行的特点保持语调的自然。我有时在行与行之间、节与节之间试用跨句，有成功也有失败，成功的可以增强语言的弹性和韧性，失败的则给人勉强凑韵的印象”。（冯至：《诗文自选琐记》）

关于《十四行集》的主题，冯至后来有过说明：“我在1941年内写了二十七首十四行诗，表达人世间和自然界互相关联与不断变化的关系。我把我崇敬的古代和现代的人物与眼前的树木、花草、虫鱼并列，因为他们和它们同样给我以教育和启示。”冯至自己的回忆道出了《十四行集》最关键的两个主题：万物相互关联和不断变化。这是包含一定的存在主义哲学的色彩的。

《十四行集》中以“人的交流”为主题的包括第四首《鼠曲草》、第五首《威尼斯》、第七首《我们来到郊外》、第十四首《画家梵珂》、第十六首《我们站立在高高的山巅》、第二十首《有多少面容，有多少语声》、第二十一首《我们听着狂风里的暴雨》。

在《十四行集》中，当冯至谈论到生死之变时，他有较深的阐发。关于“死与变”的主题最有名的是第一首《我们准备着》和第二首《什么能从我们身上脱落》。在第一首里，冯至“赞颂那些小昆虫，/它们经过了一次交媾/或是抵御了一次危险，/便结束它们美妙的一生”。在这里，冯至把死亡当作生命的完成，死亡不是悲歌，而是辉煌灿烂的结束。

教师讲解

二、《诗八首》分析

《诗八首》写于1942年，当时穆旦才24岁，一个24岁的年青人，对爱情的复杂性的思考达到了相当高的程度。

我们来读《诗八首》，先从第一首读起。这一首，“那只是上帝玩弄他自己”当中的“上帝”二字，值得特别注意。这个“上帝”是否具有宗教意义上的含义？应该说没有。穆旦在大学期间熟读其诗作的艾略特，是有很强的宗教背景的。但穆旦对“上帝”的使用，是从语意层面上的借用，没有多少宗教背景，同他其他诗歌当中出现的“万有”等词一样，用来指人类无法抗拒的、控制着芸芸众生的力量。结合第八首诗当中出现的“不仁”（“它对我们的不仁的嘲弄”）这个词，“上帝”可以看作中国传统典籍老子《道德经》中“天地不仁，以万物为刍狗，圣人不仁，以百姓为刍狗”的“天地”。钱钟书在《管锥编》中对“不仁”有过分析，在他看来，“天地不仁”是“麻木或痴顽”，因为“无知”，无所知觉，所以也就无所感；而“圣人”之“不仁”，是“凉薄或凶残”，是“忍心”，有知觉，但不被打动，“其不仁也，或由麻木，而多出残贼，以凶暴为乐”。在穆旦此前的很多诗作中，“万有”、“主”大多可作“残贼”解，而在《诗八首》，“上帝”更接近于“无知无觉”的“天地”，也就是说，诗人似乎开始理解万物的生生不息，事情的变动不居，是宇宙的常情，不再怨愤，而要接受。当然，在诗的开篇，在第一首中，他也仍然提到了“玩弄”，但“我”和“你”相爱之人的隔离，不但是造化弄人，而且是“上帝玩弄他自己”。

第二首，“水流山石间沉淀下你我，/而我们成长，在死底子宫里”开首一句就很令人震惊。水流山石原是流动活跃的生命现象，却在“死的子宫”里成长，注定只能成为“永远不能完成他自己”的“变形的生命”。这可能是一种畸形之爱，也可以是生命历程中其他的因素。

第三首是最“纯粹”意义上的“情诗”。“小小野兽”、“青草”、“疯狂在温暖的黑暗里”的意象生机勃勃，写尽了两情相悦的单纯的肉体的欢乐，理智让位于生命力；“你我底手底接触是一片草场”，从《圣经·雅歌》中就使用类似意象来表达情爱之欢。

第四首，“用言语所能照明的世界”，爱被言语照耀出光芒，将单纯的欢乐提升了，但言语又是无力而有限的。言语不能表达出的黑暗是更其可怕的。语言所引领进入的，是无限自由的精神的幻象，诗人对爱的认识是“混乱”、“美丽”。

第五首，组诗的中段，情绪最为平静。“夕阳西下，一阵微风吹拂着田野”，无数世代流逝，而夕阳、田野永在，时间永在。时间的威力使我渴望永恒，渴望静止，安睡。

第六首，讨论相爱到“相同”之后所带来的怠倦。这一思想可能是受奥登的影响。穆旦在晚年致郭保卫的信中提到奥登关于相同与怠倦的观点。相爱者渴望相互的认同，但相同会产生怠倦，而不认同又是“陌生”，人的情感得在“一条多么危险的窄路里”旅行，这是人性的痛苦，与爱者本身已经无关。

第七首，即使相爱者，他们的爱情也是平行的，人永远是孤独的个体，即使相爱，也是爱另一个自我。

第八首，诗歌情绪最为复杂。相爱者接近到定型，完成了爱的过程，但这过程注定要结束，象到了季候的树叶一样，到时相爱的人也各自“飘落”——分离。而只有“巨树”永青。“巨树”就是第一首所指称的“上帝”，它是造物者，万物由它而生，因此它玩弄万物，也就是玩弄它自己，所以它嘲弄，但哭泣。最后，落叶“在合一的老根里化为平静”。表明穆旦对这种万物生死变化已能平静接受。

教师讲解

二、朱自清与“闲话风”

鲁迅翻译的日本厨川白村的《出了象牙之塔》一书中，专门介绍英国的随笔：“如果是冬天，便坐在暖炉旁边的安乐椅子上，倘在夏天，便披浴衣，啜苦茗，随随便便，和好友任心闲话，将这些话照样地移在纸上的东西，就是essay。”周作人在他的《雨天的书》的序言里也描述了相近的写作设想：“在江村小屋里，靠玻璃窗，烘着白碳火钵，喝清茶，同友人谈闲话。”从这两段在五四非常有名的关于散文的描述中，我们可以看到，散文的“任心闲话”的特点在现代散文中是很突出的，至少是成为了重要的一脉。朱自清的散文就属于闲话风的一类。朱自清对散文语言非常重视，他要求自己的散文能够做到“用笔如舌”，认为文章如果能达到“用笔如舌”的境界，“简直当以说话论，不再是文章了，但这是怎样一个不易到的境界。”这种境界的散文作品“就象寻常说话一般，读了亲切有味”。他追求的写作效果就是要象说话一样。因此，对他的散文就要以读为主。读《春》，读《荷塘月色》。

《荷塘月色》一开篇就说道：“这几天心里颇不宁静”。这就仿佛在和朋友交心谈话。在文首写妻子在屋里拍着闰儿，迷迷糊糊地哼着眠歌。文末写回到家中，“什么声息也没有妻已睡熟很久了”。这也象拉家常似的，前后有个交代。这就是从形式安排上可以感觉到的“谈话”的意思。在文字上，也有朱自清的特色，他是最喜欢使用叠字的，“荷塘的四面，远远近近，高高低低都是树，而杨柳最多。这些树将荷塘重重围住；……树色一例是阴阴的，乍看象一团烟雾；……树梢上隐隐约约的是一带远山，只有些大意罢了”。 远远近近、高高低低，写出了荷塘周围树的动感，而“重重、阴阴、隐隐约约”这些仄声字的使用，就将荷塘夜晚的阴郁写了出来，也是“这几天心里颇不宁静”的我的心情的一种折射。

敏感的同学可能会发现朱自清的《荷塘月色》并不那么的口语化、自然化，而有雕琢的痕迹：曲曲折折的荷塘上面，弥望的是田田的叶子。叶子出水很高，象亭亭的舞女的裙。层层的叶子中间，零星地点缀着些白花，有袅娜地开着的，有羞涩地打着朵儿的；正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星，又如刚出浴的美人。微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。

这段话写得很美，但给人过于雕琢的印象，这是朱自清为了证明白话也能写出“美文”来而不惜过分地使用辞藻。在《荷塘月色》中，同学们还应当注意作者的比喻、联想的使用，他的散文境界的细密、悠远与浑圆。

教师讲解

三、兰姆的中国兄弟——梁遇春

梁遇春，生于1904年，死于1932年，才华未及全部展现。梁遇春生前只出版过《春醪集》、《泪与笑》两个集子，他被郁达夫称为中国的爱利亚（现在通译为伊利亚）。英国作家兰姆写过《伊利亚随笔》，他是梁遇春崇拜的作家。梁遇春对兰姆的人生态度私心崇敬，他的散文的审美趣味也与《伊利亚随笔》颇为接近，即那种“悲剧的幽默”。梁遇春出身平凡，并无高门显第，一生经历也很简单，未曾出洋留学，只在北京大学上的大学，毕业之后以他的性情，也没有去找薪水优厚的工作，生活并不优裕，这一切，似乎和他的作品中透露出来的从容幽默不相匹配。但实际上兰姆的个人生活，按梁遇春的话说，也是很悲惨的。梁遇春曾经写过《查理斯·兰姆评传》，他写了兰姆一生的经历：青年时因失恋而得了疯病，病愈出院不久，比他年长十岁的姐姐发狂误杀了母亲，为了能够好好照顾姐姐，使她免受进疯人院之苦，年仅二十一岁的兰姆自定终身不娶，梁遇春说“一个二十一岁的青年已背上这么重的负担，有这么凄惨的事情占在记忆中间，也可谓极人生的悲哀了。”兰姆一生在东印度公司会计课办事，“在那里过记帐生活三十三年，才得养老金回家过闲暇时光”，“他所有的著作都是忙里偷闲做的”。梁遇春指出兰姆的人生态度是“执着人生，看清人生然后抱着人生接吻的精神”，“看遍人生的全圆，千灾百难底下，始终保持着颠扑不破的和人生和谐的精神，同那世故所不能损害毫毛的包括一切的同情心。”梁遇春把这种人生态度称为“大勇主义”，“值得赞美，值得一学”。也就是我们所谓的“悲剧的幽默”。

梁遇春并没有兰姆那样的“悲惨遭遇”，但他的心境却能和兰姆息息相通。正如叶公超所言，所谓“环境”，或“生活”实在是没有定义的东西，因为我们与外界的接触往往产生含有极端复杂的经验，这些经验所引起的反应更是莫测深浅的问题。梁遇春的文章可以说是对人生的一种讨论，而他的讨论基于他的经验，“经验有从实际生活中得来的，有从书本子得来的；前者是无组织的，后者乃经过一种主观情感所组织的”。而梁遇春的经验主要从书本子中来，在书本子经验中，他和兰姆的精神最为契合，所以，在他“平淡温饱的生活里”才能写出兰姆式的“悲剧的幽默的情调”。

我们可以一起来读梁遇春的一篇散文《观火》。火是组成世界的几大元素之一，法国思想家加斯东·巴什拉在他的《梦想的诗学》中把水、火、空气与土作为文学的物质想象的最重要的对象，因此，作家对火的思索，是关涉到其创作的根本的。梁遇春在他的《观火》当中，也充分地显示了他的人生态度和写作风格。《观火》一文从独自坐在火炉旁“痴痴地望着炉火”写起，写到火是最可爱的东西，是“最易点着轻梦的东西”。中间旁征博引，从但丁《神曲》，希腊大哲学家的死法，到唐南遮的长篇小说《生命的火焰》，信手拈来，组成文章，并进一步作了“火的礼赞”：“我们的精神真该如火焰一般地飘忽莫定，只受里面的热力的指挥，冲倒习俗，成见，道德种种的藩篱，一直恣意干去，任情飞舞，才会迸出火花，幻出五色的美焰……我们生活内一切值得宝贵的东西又都可以用火来打比。热情如沸的恋爱，创造艺术的灵悟，虔诚的信仰，求知的欲望，都可以拿火作象征。”

教师讲解

二、《水里的东西》分析

（一）创作前期储备

《水里的东西》是一篇“散文化”的散文，它谈论的对象是“鬼”，而“鬼”多少总是神秘而诡异的，但作者并不以奇异的戏剧化的手段来开篇，而是娓娓道来。

先写“我”与水的情分，生长在水乡，自然觉得水可爱。水里的东西有鱼虾、螺蚌、茭白、菱角，动物和植物，当然还有矿物，但作者要写的“水里的东西”并不是这些。他缓缓道出的“连我自己也不明白它是哪一类，也不知道它究竟是死的还是活的”，“这么一种奇怪的东西”的，是“河水鬼”。鬼都是令人害怕的，“河水鬼”是溺死的人的鬼魂。和其他鬼一样，要讨替代。但“我”并不怎么害怕。因为“河水鬼”的样子是和其它鬼不一样的，比较的爱娇，“无论老的小的村的俊的，一掉到水里去就都变成一个样子，据说是身材矮小，很象是一个小孩子，平常三五成群，

在岸上柳树下‘顿铜钱’，正如街头的野孩子一样，一被惊动就跳下水去，有如一群青蛙，只有这个不同，青蛙跳时‘不东’的有水响，有波纹，它们没有”。在作者的笔下，河水鬼是如小孩子一样的可爱的。

从常识的角度说，鬼总是邪恶的（讨替代时是要夺人性命的），而儿童总是纯洁无邪的，将两者连在一起，这是超出了常人的理解和想象的范围的。这也可以见出民间想象力的活泼与多样。

写的是“鬼”，要谈的却是生，在乱世中生的不易，使死后变河水鬼都成为一件快乐的事情。在大风暴中渡河，“实在觉得比大元帅时代在北京还要不感到恐怖”。这是进入现代生活的作者的感受

周作人说“我们平常只会梦想，所见的或是天堂，或是地狱，但总不大愿意来望一望这凡俗的人世，看这上面有些什么人，是怎么想的”。所以，他就要来谈凡俗的事情，不谈神，而谈鬼，着重俗世关怀，是反英雄主义和反浪漫主义的。

周作人写文章，很少直接点题的，但这篇文章的末段，他却学已经“过时”了的“十八世纪”的人写文章，主动“说明寓意”。他说河水鬼大可不谈，但河水鬼的信仰和信仰河水鬼的人，却是值得注意的。一方面注意的是信仰河水鬼的人，就是普通的百姓；一方面是河水鬼的信仰，就是对人类童真时代的信仰。这和周作人的人类学的一个基本观点是一致的：人类的个体发生与系统发生的程序相同，人的儿童状态和人类童年期是有内在相通之处的。人总是想要回到早期的状态中去。周作人写这篇文章，用对可爱的河水鬼的分析，期望人们能够用社会人类学与民俗学的“明灯”，来分析俗世的人们的所思所想，引起人们对这方面工作的重视。

教师讲解

三、《碰伤》分析

周作人散文总体风格是“冲淡平和”，但他出身于绍兴，绍兴师爷犀利尖刻的笔触，并非对他毫无影响。他自己就说五四时期的文章有“浮躁凌厉之气”。周作人推崇英国散文家斯威夫德的文风，认为那种“极辛辣的，有掐臂见血的痛感”的文章效果，是批评时政的杂文所需要的，能够“抓住事件的核心，仿佛把指甲狠狠的掐进肉里去”。《碰伤》的风格就是“浮躁凌厉”的。

即使是“腐心”、“切齿”（钱玄同《和岂明五十秩自寿诗原韵》曾云：腐心桐选诛邪鬼，切齿纲伦打毒蛇。）的文章，周作人仍写得从从容容，并不直奔主题。文章从自己幻想长一身钢甲谈起；又谈到“佛经里说蛇有几种毒，最厉害的是见毒”；再谈到小时看杂书，害怕剑仙、剑侠，因为他们的剑“见血方止”。前面三段似乎与文章主旨无关，第四段才进入要谈的问题，报上登载“说有教职员学生在新华门外碰伤，大家都称咄咄怪事”。而“我”并不以为奇，而是想起上述三件过去的事情，同时又联想到两三年前的两件事，渡轮碰在军舰上，都与此次的报导如出一辙。

周作人在这些新闻报导中抓到的“事件的核心”，与一般人对暴政的愤怒不同，他是看到了反动政府宣布教职员“碰伤”的语意逻辑的颠倒黑白，这更能显示出反动本性。这使他就将文章前面提到的三个“穿钢甲的我”、“见毒的蛇”、“剑仙的剑”以连续比喻的形式出现，以这种更为显见的荒谬性，来证明了反动政府逻辑的荒唐无耻。

周作人的犀利不仅表现在对反动统治者反动逻辑的揭露，还表现在对作为受害者的教职员的批评，认为“这办法是错的”。他们对反动政府心存幻想，想通过请愿的方式来达到自己的目的，是过于天真了。在一篇新闻稿中看出这两面的问题，并且都给予了深刻不留情面的批判，的确显示出五四时期周作人浮躁凌厉的文风，尤其是其背后思想的深刻。

教师讲解

二、《野草》的思想

《野草》被称作是鲁迅的哲学，因此，应当说《野草》的思想内涵是相当丰富深刻的，我们只能介绍其中的一个方面，即鲁迅对人的个体生命的思考。

首先，在时间的坐标上，鲁迅将人的生命置于“将来——现在——过去”中考察，他否定了人们对“将来”的幻想与对“过去”的缅怀。他说在将来的“黄金世界”中，也仍然有叛徒将被处死，在人类社会的任何阶段，都存在着这样的情况：“曾经阔气的要复古，正在阔气的要保持现状，未曾阔气的要革新”，因此永远有矛盾和冲突，不可能出现一个和谐、绝对完美的“黄金世界”。《野草》的第一篇《秋夜》写小粉红花的梦，秋后是冬，冬后是春，但她旁边的枣树知道春后还是秋和冬。不把希望寄托在虚幻而不可靠的幻想上，正是鲁迅否定未来的黄金世界的原因。对于过去，鲁迅也持一种否定的态度。人们对于童年，总有美好的记忆，鲁迅在《故乡》中也回忆过童年的美好，但在《野草》当中的一篇《风筝》，鲁迅也写到了童年的黑暗，儿童之间的伤害和压迫。鲁迅堵住了人们心灵逃避的处所，就是要人面对现实，这可说是《野草》的基本思想，人必须正视作为人的基本的生存困境。

其次，鲁迅又关注个体生命和他人的关系。他分别考察了个人与敌人、个人与爱人、个体与群众的关系。对于敌人，他在《这样的战士》当中，提出了著名的“无物之阵”的概念。战士向敌人掷去投枪，击中之后发现“只有一件外套，其中无物。无物之物已经脱走”，于是战士被无物之物耗尽了一生，“终于在无物之阵中老衰，寿终。”敌人是几千年无主名无意识的杀人团，而不是某一具体物或人。而爱人的爱，也会成为阻碍战士前行的羁绊。《过客》中的过客，连小女孩递过来的一块破布都不接受，就表明了对人间温爱的警惕。而群众，永远是“戏剧的看客”，把真实的生命的活动都当作表演，所以战士与绝望中拒绝表演作为“复仇”。（参看《野草》中的《复仇》）

教师讲解

三、《死火》分析

《死火》和《野草》当中的其它篇什一样，色彩瑰丽，想象奇特，也使用了宗教语言，如佛教的“火宅”等。《死火》写的也是梦境。“我”梦见自己在冰山间奔跑，拾到一块死火，死火因“我”所给予的温热，而重新燃起，将要烧完；而如果不被重新燃起，则也将冻灭。在“烧完”与“冻灭”之间，死火选择了烧完，“他忽而跃起，如红彗星”，带着“我”一起跃出了冰谷，同时也就烧完而消失了。《死火》可有多种的解读，但有一点是很重要的，就是“死火”对于死亡方式的选择，它选择了烧完，而不是冻灭，是在承认最终的结果都是灭亡的情况下，对灭亡方式的选择

。如果用来象征人生的话，就是选择发出短暂的光辉的人生，而不是毫无所为的冻灭的人生。也就是王瑶先生所说的“垂死挣扎”和“坐以待毙”的区别。前者的挣扎就是一种反抗，就是一种有意义的过程。这大概就是《死火》的一种解读。

教师讲解

二、作品分析

（一）独幕剧《酒后》分析

事情发生在“一个冬天的深夜，一间华美的厅屋”，一对年近三十的夫妻和一个差不多同龄的喝醉酒的男子，男子在剧中始终酣睡，只在结尾时醒来，参与构成剧情的喜剧效果。这一独幕剧的人物结构是丁西林剧作中常见的二人三元结构，场景是上流社会的家庭，这也是他的剧作的主要背景。

夫妻的感情不错，且都有相当高的个人修养和智力水平。剧情由酒后归家开始，妻子关心同情酒醉的丈夫的好友芷青，同情他的不幸的婚姻。一本正经的妻子想和多少有些痞气的丈夫讨论什么是幸福，认为“只有爱的幸福，是真的幸福”。并自己定义出人“生在世上”和“活在世上”的区别：“一个人，在世上，有了爱，他就觉得这个世界也是他的，他希望大家都有幸福，他感觉得到大家的痛苦，这样方才能够叫生在世上；一个人，如果没有爱，他就觉得他不过是一个旁观的人，他是他，世界是世界，他要吃饭，因为不吃饭就要饿死，他要穿衣服，因为不穿衣服就要冻死，他要睡觉，因为不睡觉就要累死。他的动作，都不过是从怕死来的，所以只好叫做活在世上”。妻子显然认为自己是那一类“生”在世上的人，而丈夫则觉得自己就是那“活”在世上的人。妻子的谈话明确带有五四的印记，是受五四影响的“新女性”的爱情观和人生观。喜欢谈论抽象的“人类”的问题，由己及人，将自己当作人类的一分子。

由自己的抽象的人生观具体地谈到了睡着的芷青的不幸，夫妻两人对现存的婚姻制度的看法也不一致，妻子认为不合理的婚姻制度就应该破除，而丈夫却是现存婚姻制度的维护者。但丈夫是很聪明的，他既了解他的好友也了解他的妻子，他知道妻子“心目中所理想的一种男子”的形象：“一个人，意志很坚决，感情很浓厚，爱情很专一，不轻易的爱一个人，如果爱了一个人，就永久不要改变，设或那个女人实在不值得爱，那也是你自己的过失，只好跳在海里自尽去”。而这个人的形象实际上和芷青很相似。于是妻子也很想和丈夫讨论他心目中理想的男子的形象，而丈夫则充满自负地宣布“我心目中的理想的男子，完全的和我一样！”这是丈夫的真实的想法，他是一个彻底的现实主义者，并且在现世中时时能感受到快乐和满足。而妻子则是一个理想主义者，他对丈夫的自我满足多少有点失望。在双方谈话不投机的失望中，又在酒后的郁热中，妻子“脑中生了一个异想”，要丈夫兑现送一个新年礼物给他的诺言，而她所索要的是给芷青一个吻。丈夫当然第一反应是拒绝，但在妻子的一再坚持下同意了。而得到了许可的妻子却犹豫了，胆怯了，他转过来寻求丈夫的支持，要丈夫跟她一起去，丈夫意识到了妻子的怯懦，就开她的玩笑，不陪她去。妻子终于在惊慌中回到丈夫怀里，没有实现一吻的心愿。

鲁迅说“人们灭亡于英雄的特别的悲剧者少，消磨于极平常的，或者简直近于没有事情的悲剧者多。”（鲁迅《几乎无事的悲剧》）《酒后》就是一幕“近于没有事情的悲剧”。夫妻感情不错，也没有起强烈的，对抗性的冲突，但在剧情演进的过程中，可以明显感觉到丈夫的“现实主义”与妻子的“理想主义”之间存在着一定程度上的隔膜，他们的对话总是被从深层岔开去。而妻子在失望中，多少还仗着一点酒后的余勇提出的“一吻之求”，最终还是被自己的怯懦给取消了，这里也可以看到貌似解放的五四新女性的灵魂深处的禁锢，这是又一重的悲哀。

(二)小说《酒后》与独幕剧的对比

《酒后》的小说原作是凌淑华所作。凌淑华是五四时期著名的女作家，她的生活条件比较优越，所以并不以描写劳动人民见长，而是多写“高门巨族”为一般人所看不见的悲哀。

《酒后》发表于1925年1月《现代评论》第一卷第五期，据说当时丁西林看到这篇小说之后，认为很适合改编成话剧，所以就有了独幕剧《酒后》。但由于两位作家的性别角色不同，在小说和剧本中体现出来的性别意识也就并不一致。在小说中，女性——妻子，始终占据着主动权，她提出要求，而后又放弃要求，都出于她内心的自由意志；而在剧作中，则男性——丈夫，经常处于谈话的主导位置，他知道妻子内心的所思，也知道妻子的最终的不能行动的限度。

我们先来看小说。小说中人物一出场，就是妻子在指挥丈夫，要他照顾好酒醉的客人子仪，并且表现出对子仪的“真没味儿”的家庭的同情。男子用五四时期惯有的非生活化的语言来赞美自己的妻子：“如此人儿，如此良宵，如此幽美的屋子，都让我享受到！平常在这样一间美好舒服的房子里坐着，看着样样东西都是我心上人儿布置过的，已经使我心醉，我远远的望见你来，我的心便遥遥无主了。现在我眼前坐着的是天仙，住的是纯美之宫，耳中听的，就是我灵府的雅乐，鼻子闻到的——销魂的香泽，别说梅花玫瑰的甜馨比不上，就拿荷花的味儿比，亦嫌带些荷叶的苦味呢。”

妻子是“带些酒意”的提出了一吻的要求，而且作者着意写了醉酒的客人的容颜在妻子眼中的诱人之处：“两颊红得象浸了胭脂一般，那双充满神秘思想的眼，很舒适地微微闭着；……他的嘴，平日常充满了诙谐和议论的，此时正弯弯的轻轻的合着，……”妻子平日即被客人的诙谐和才华（充满神秘思想）所吸引，此时还被客人外表的美所吸引，出于“钦佩”、“倾心”（我们也可以理解为一种无功利的爱），妻子想要吻一下客人，这是她主观意志的强烈的要求，并且要用行动来表达出来，丈夫不理解。但在妻子的强烈要求下，还是顺从了妻子的要求。

但是当丈夫答应了妻子的要求之后，她却突然胆怯了，“及至她走到大椅前，她的心跳度数竟因繁密而增声响，她此时脸上奇热，心内奇跳，怔怔的看住子仪，一会儿他脸上热退了，心内亦猛然停止了强密的跳。她便三步并两步的走回永璋身前，一语不发，低头坐下。永璋看着他急问道，‘怎么了，采苕？’‘没什么。我不要kiss他了。’”这是小说结尾处的急转直下的情形。妻子看似出于个人意志的自由不想再行一吻，但心跳的加速和骤停，正写出了她的激动和清醒（酒醒）过程。这就是“酒后”的真正含义，女性只有在酒后才把自己内心对一个有才华而个人身世不幸的男子的倾心和怜惜毫无保留地表达出来，而且想用行动来表达，这是酒给她的力量，一旦清醒（激动而醒），她就会失去行动的勇气，重新回到包裹她的文明的茧中。从始至终，都是女性一己的意志自由在起作用，丈夫在此过程中只有附和的作用，但正因为这种不来自外在，而来自内在的，女性自身的阻力，更显出解放了的女性的悲哀，这是作为女性作家的凌淑华的高明之处，这也是她的清醒的女性意识（性别意识）的一种体现。而在独幕剧《酒后》中，丈夫并不是一种附和的角色，相反，他经常能够控制谈话的局面，而且他深刻地洞察到了妻子张扬背后的怯懦。剧作家在写作中，写了夫妻两人思想的不完全合拍，这似乎是为妻子的一吻之念找一个合理的理由，而不象小说中出于一种单纯的倾心。妻子最后的不敢行动，虽然和小说的结局一样，但妻子却是慌乱的，而不象小说中是沉默的，镇定的。剧作体现的是妻子对丈夫的依赖，而小说表现的是妻子的独立意志。剧作还是体现了男性作家的性别意识，在家庭结构中，占主导地位的是男性，女性的向往和有限度的挣脱都是在男性能够控制的范围内。

教师讲解

二、作品分析

田汉早期剧作最重要的一个主题是对真艺术和真爱情的追求与献身。《梵峨嶙与蔷薇》中，梵峨嶙是艺术的象征，蔷薇自然是爱情的象征。他剧本中经常出现为了真爱情和真艺术而献身的年轻人。如《湖上的悲剧》中的女主人公白薇。白薇和穷诗人杨梦梅相爱，但不为家庭所接受，只好投江自杀，为人救起，隐居在西湖。而杨梦梅以为白薇已经去世，悲痛得无以自拔，三年后也来到西湖，写作记录两人爱情悲剧的小说。而他的住处也是白薇的住处，白薇了解到杨梦梅的这一写作计划，为了担心自己的“复活”会使杨梦梅的写作成为笑料，于是再次赴死。这种“以牺牲一己肉体的生命，成全艺术生命的完美”的思想，正是当时的艺术至上主义者田汉所信奉的。

在田汉早期剧作中还有一个重要的特点，就是他的剧作中的女性主人公往往比男性更坚决，更彻底。白薇是一个例子，《古潭的声音》就更为突出。《古潭的声音》是一部象征剧。男主人公是一个诗人，他把一个名叫美瑛的女子“由尘世的诱惑里救出来，给一个肉的迷醉的人以灵魂的醒觉”，使她懂得“人生是短促的，艺术是悠久的”。这是剧情开始前的前故事，是一个有关于启蒙的故事。诗人把美瑛从她的纸醉金迷的生活中解救出来，从人生短暂的欢乐中引导出来，去追求永恒的艺术。美瑛被诗人安排在自己的家中学习，诗人很安心地出外云游，但当两个月后，当诗人归来，正准备与美瑛一道创立灵肉和谐的生活时，却发现美瑛已经投进窗外的古潭。临死前美瑛曾跟诗人的母亲表白过“哪里也不曾留过我的灵魂，我的灵魂好象随时随刻望着那山外的山，水外的水，世界外的世界”，她的灵魂连艺术的宫殿也是住不惯的。艺术可能会成为诗人安身立命之处，但对于向往无限的美瑛来说，死亡却具有更大的诱惑力，这就是女性比男性更为彻底之处。

田汉的剧作特别是早期的剧作浪漫主义、神秘主义的色彩比较浓厚，但也不乏批判现实之作，如《名优之死》。《名优之死》完成于1929年，是一部三幕话剧。剧中主人公刘振声是一个著名的戏剧演员，他为人正直，有理想有操守，讲究戏德和戏品，和田汉其他剧作中的人物一样，是把艺术看作高于自己的生命的。但不同的是，他后来的死亡，不是出于内心对神秘终极物的向往，而是被现实的恶势力所摧折。刘振声费尽心血培养女弟子刘凤仙，刘凤仙很有艺术灵性，很快成了小有名气的青衣，但却不能坚持刘振声所讲究的戏德和戏品，而贪图一时的荣华和享乐，投入流氓绅士的怀里。刘振声为了维护自己对艺术的理想，与杨大爷等人为代表的恶势力抗争，终因不敌而死在舞台上。《名优之死》是田汉早期剧作一个比较成熟的总结，在主题上，个性解放、个人抗争的主题被反映更广大的社会矛盾和阶级冲突所取代；在人物塑造上，刘振声不是一个忍气吞声的弱者，而是敢于反抗的铮铮硬汉；他的女弟子刘凤仙的堕落，不仅是由于外在的金钱、权势的压力，剧作家还写出了刘凤仙本人的人性当中的弱点，如虚荣、软弱等等与恶势力的合拍，这也是较一般社会批判深入之处。

同样写成于1929年的《南归》，是田汉剧作中“抒情诗剧”的色彩体现得最为明显的一个。《南归》的主人公是一位“永远的流浪者”的诗人，他回北方的家乡，“为了求暂时的安息”，他“为着追寻温暖到南方来”，但他没有得到自己所追寻的，他“孤鸿似的鼓着残翼飞翔，想觅一个地方把我的伤痕将养。”但是最终发现“人间哪有那种地方”，所以只好“又要向遥远无边的旅途流浪”。

教师讲解

二、作品分析

（一）《雷雨》分析

《雷雨》写于1933年，当时曹禺才23岁，正处于他生命中的“郁热”期，所以，整部《雷雨》可说是生命郁热的产物。《雷雨》整体风格的“郁热”可以从作者的生命状态中得到部分的解释。

《雷雨》是一部很象戏的戏，也就是说，它的戏剧冲突很丰富，很激烈。全剧发生的时间集中在一天内——从上午到午夜两点，场景只有两个——周公馆客厅和鲁家住处，但其间展开的却是周鲁两家前后三十年的矛盾纠葛，三十年前侍萍被周朴园始乱终弃，三十年后她无意中又撞进了周家，周家的各种矛盾就在这一天集中爆发：繁漪与周朴园的多年不和；繁漪、周萍、四凤、周冲之间多角度的感情纠缠；侍萍与周朴园的意外重逢；鲁大海与周朴园的斗争；鲁大海与周萍的冲突等等。而这一出戏中又包含着多样的悲剧：女性被侮辱、被压抑的悲剧；包括下层女性侍萍被遗弃的悲剧；上层妇女繁漪被压抑而几近于疯狂的悲剧；周萍与鲁四凤重蹈父母爱情覆辙而又无意中乱伦的爱情悲剧；周冲的纯洁的青春梦想破灭的悲剧；鲁大海作为工人阶级一员反抗失败的悲剧。在剧里，感情、血缘和阶级成为冲突与矛盾的重要构成，周萍与四凤是兄妹而相爱；周朴园和鲁大海是父子而分属两个阶级；周萍与鲁大海是亲兄弟，而又是敌对的大少爷和穷工人；周萍和周冲也是兄弟，却又是情敌；繁漪是周萍的后母，又曾是他的情人。所有这些错综复杂的关系，使剧中人物都处于极度紧张之中，最后终于在悲剧中毁灭，而他们的悲剧的制造者，是具有封建性的资本家周朴园。《雷雨》剧本的上述内容和特点，使它多年以来一直被当作一部“社会问题剧”，认为它“揭露和批判了旧中国家庭和社会的黑暗”。曹禺本人也说过，在写作之初，“并没有显明地意识着我要匡正、讽刺或攻击些什么”，但“也许写到末了，隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流来推动我，我在发泄着被压抑的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会”。

但曹禺在1935年又说过另外的话：“我写的是一首诗，一首叙事诗，这诗不一定是美丽的，但是必须给读诗的一个不断的新的感觉。这固然有些实际的东西在内（如罢工……等），但决非一个社会问题剧”。他在《雷雨》的序言中也谈到：“《雷雨》的降生是一种心情在作祟，一种情感的发酵，说它为宇宙一种隐秘的理解乃是狂妄的夸张，但以它代表个人一时性情的趋止，对那些‘不可理解的’莫名的爱好，在我个人短短的生命中最显明地划成一道阶段”，并说“《雷雨》可以说是我的‘蛮性的遗留’，我如原始的祖先们对那些不可理解的现象睁大了惊奇的眼睛”。所以，《雷雨》是有诗性在其中的。整体的情绪是“郁热”的，剧本中出现了蝉鸣（第一、二幕）、蛙噪（第三幕）、雷响（贯穿全剧），都是夏天的郁热的自然现象，但也在渲染着郁热的情绪，甚至可以说是一种人物的心理和生命形式。《雷雨》中的每个人都陷在自己的欲望中，尤其是繁漪，她的非理性的情欲的渴求，带着野性，充分地发展了人的魔性。由于郁热，由于生命的渴望，人物在剧中是在挣扎，由此又体现了宇宙的残酷。

曹禺最先写出的《雷雨》的部分是第三幕四凤对母亲发誓的部分，在第三幕中，四凤始终处于中心的位置。所有的人都按照自己的理解紧紧抓住四凤不放，周冲把四凤当作自己的“引路人”，鲁妈怀抱最后一线希望，女儿不要走自己的老路，以摆脱从前的噩梦；周萍，则把四凤视作自己“心内的太阳”，渴望她能“把他从冲突的苦海中救出来”。但四凤只是一个普普通通，多少有些虚荣心的女孩，又没有文化，是不可能实现这些人各自的“想象”的。所有人的借助四凤的挣扎，在四凤那里都成了一种威逼，这也是残忍的。戏的最后，最不应该死，最年轻的四凤和周冲死了，最不愿意活着的繁漪与侍萍却偏偏活下来。这就是残酷，如曹禺自己所言：“这堆在下面蠕动着的生物，他们怎样盲目地争执着，泥鳅似地在情感的火坑里打着昏迷的滚，用尽心力来拯救自己，而不知千万仞的深渊在眼前张开巨大的口。他们正如跌在沼泽里的嬴马，愈挣扎，愈深深地陷落在死亡的泥沼里”。

但挣扎与残酷，并不是作者提供给读者和观众的惟一的戏剧感受，曹禺还特意设置了序幕与尾声，使观众能从剧情的紧张冲突中超拔出来，冷静地，以悲悯的，上帝式的眼光来看剧中的人物。序幕发生在十年后的周公馆，此时已成为教会医院，楼上楼下分别住着两位发疯的老妇人——繁漪和侍萍。一位老人——周朴园来看她们，而正好有一对姐弟偶然闯进来，听了十年前这一段故事。《雷雨》的尾声，完成了周朴园的形象，周朴园已经衰落，眼睛深沉而忧郁，在低唤着侍萍。而一名修女拿着一本《圣经》在读着。这就暗示出了周朴园的忏悔。

（二）《北京人》分析

1940年曹禺完成了剧本《北京人》的创作。与写作《雷雨》时代不同，曹禺已经走出了他生命的郁热期，进入了一种新的生命的状态，他在江安教书，学生们印象中的万老师“就象个小太阳”，他宁静、沉稳，快乐，从容、洒脱而神采飞扬。因此，《北京人》的情绪与《雷雨》是不同的，它是冷静的，剧中经常出现这样的声响：

“秋风吹下一片泠泠的鸽哨响”，“恬适而安闲”……

“卖凉货的小贩，敲着‘冰盏’，玎玲有声，清圆而浏亮”……

“单轮水车，在磷磷不平的石铺的狭道上”，“吱妞妞，吱妞妞”

“在苍茫的迷雾里传来城墙上还未归营的号手吹着的号声”

这些声响，清冷、悠闲，奠定了整部话剧“沉静”的基调。

《北京人》写的是北京没落的封建家庭祖孙三代的性格和命运。曹禺的笔触已经从早期对于人的生命意识和命运的刻划，转向对中国文化的历史审视，这和整个抗战期间为了复兴中华民族而向历史探索的知识界总体精神氛围是一致的。他把审视的重心不再放在已经衰朽的曾家老一代曾皓的身上，对于封建主义的批判在他此前的剧作中已经体现；曹禺写的是壮年的一代，北京的没落的贵族文化，是如何把人消磨成生命的空壳的。曾家长子曾文清，作者是这样写他的生长背景的：“他生长在北平的书香门第，下棋，赋诗，作画，很自然的在他的生活里占了很多的时间。北平的岁月是悠闲的，春天放风筝，夏夜游北海，秋天逛西山看红叶，冬天早晨在霁雪时的窗下作画。寂寞时徘徊赋诗，心境恬静时，独坐品茗，半生都在空洞的悠忽中度过的”。这种生活确实有它悠闲、高雅的一面，但对于一个正当年的人，生命只能消耗而不能创造，最终就会将生命的意志和热力都侵蚀殆尽。曾文清的妹夫也谈到了曾文清沉浸其中的文化的寄食性，他用“讲究”二字来概括：“他喝起茶来要洗手，漱口，焚香，静坐。他的舌头不但尝得出这茶叶的性情，年龄，出身，做法，他还分得出这杯茶用的是山水，江水，井水，雪水还是自来水，烧的是炭火，煤火，或者柴火，……然而这有什么用？他不会种菜，他不会开茶叶公司，不会做生意，就会一样，‘喝茶’！”“做生意”是现代的成功方式的代表，“有用”的代表，作者未必是肯定这种生活方式，他主要地是要揭示曾文清的生活方式使他成了“生命的空壳”，他对生活已经完全厌倦和失望，沉入怠惰之中：“懒于动作，懒于思想，懒于用心，懒于说话，懒于举步，懒于起床，懒于见人，懒于做任何严重费力的事情”。

与曾文清默默相爱的愫芳，她的生命状态和曾文清其实是不同的。她清俊飘逸，服色淡雅大方，为人醇厚聪颖，语音清虚，行动飘然，她时常忘却自己的幸福和健康，抚爱着和她同样不幸的人们，从衰老的姨父，到未出世的孩子，她都给予了无私的关怀。她对活着是为什么的问题有明确的想法，就是“尽量帮助别人”，把好的送给人家，坏的留给自己。因此，虽然从表面看，愫芳和曾文清默默相爱，其实他们的心灵也并不能真正地相通，这也揭示了人的隔膜的多重性。

《北京人》在艺术形式上也有独特处，它是在舞台的时空重叠中来体现剧作家对北京没落贵族文化的批判的。周口店时期的“北京人”，作为中国人的祖先，“一个巨灵自天而降”，作为背景存在于舞台；今日没落的北京人，以曾家三代为代表，“明日的北京人，则是以袁任敢、袁圆父女为代表。同一舞台，三个时代的人物同时出现。昨日和明日的北京人的生命力，正映衬出今日北京人的衰朽。

在具体的人物描画上，对远古北京人和明日北京人，曹禺使用的是粗线条的手法，使他们寓言化，漫画化。而对今日北京人，则采取工笔细描的方法，这样使观众既能够入戏，也能出戏，保持审美的距离与清醒。

教师讲解

二、《青春之歌》分析

《青春之歌》是杨沫的代表作，由作家出版社1958年初版，1961年人民文学出版了修改本。《青春之歌》是中国当代文学史上第一部描写中国共产党领导下的学生运动的长篇小说，时间跨度从“九·一八”事变起，到“一二·九”运动止，再现了这一历史时期爱国学生抗日救国的斗争历程。

《青春之歌》的主人公是女青年知识分子林道静，她是一个心地单纯、热情，有正义感的女青年。出生于一个封建家庭，但林道静是庶出，母亲是一个贫农。林道静在“大妇”母亲的虐待下长大。当她长成一个亭亭玉立的少女，“大妇”母亲又想把她嫁给国民党公安局长胡梦安。为了逃婚，林道静离开北京到北戴河找表兄寻求帮助，小说是从林道静到北戴河写起的。她到北戴河又经历了许多挫折，在准备投海自杀时，被北大学生余永泽救起，于是两人相爱了。林道静暂时在北戴河附近的小学校里教书。此时是1931年，不久，“九·一八”事变发生。林道静在小学校里对日本侵略者的行径表示无比愤慨并且同其他教员争论起来，这引起了另外一个青年卢嘉川的注意。卢嘉川是地下党员，他很快返回北大，组织北大学生南下示威团，卢嘉川任副总指挥。

而林道静在北戴河的小学校也没有呆更长时间，她又逃回北平。林道静和余永泽的恋爱生活，使她也有机会接触到北大的学生们。此时的北大学生分成两派，一派信奉胡适等人提倡的“读书救国论”，远离现实斗争；另一派则积极投身于抗日救亡运动中。余永泽是胡适的忠实信徒，而卢嘉川等人则属于后者。林道静的爱国热情使她接近卢嘉川而和余永泽有了隔阂。在卢嘉川的影响下，林道静由个人奋斗、盲目反抗社会而开始转向对革命的热烈追求并初步树立了共产主义信念。但北平的学生运动由于党的内部的左倾问题，以及国民党政府的迫害而走入低谷，卢嘉川被捕了。林道静把卢嘉川留在她那里的传单寄发了，引起余永泽的不满，两人分手了。林道静也由于自己的幼稚，被宪兵三团逮走。但被胡梦安保释。党设法派人帮助林道静离开了北平。

小说第二部开始，林道静来到河北定县做小学教员。党在此时向乡区发展武装起义，党派江华担任定县地下党县委书记。江华以林道静为掩护，借住在学校里，在当地开展农民运动。而同时尚未暴露真面目的叛徒戴愉也被派到定县，农民运动不久就遭到破坏，江华和林道静先后逃出定县回到北平。在北平，经过一段时间，林道静又被捕了。在狱中，她受到了严峻的考验，而狱中的女共产党员郑瑾还告诉她许多共产党人的英勇献身的故事。林道静不是共产党员，她最终还是被释放了。她终于被吸收入党。此后，中国共产党发表了“八一宣言”，党派江华领导整个北平学生运动，林道静也被派到北大负责学运工作，掀起了轰轰烈烈的“一二·九”和“一二·一六”示威游行运动。

上述关于《青春之歌》的内容简介，在1950年代的许多报刊上可以看到大同小异的此类介绍，《青春之歌》被认为艺术地概括了小资产阶级知识分子如何走上革命道路的途径，在党的指引下，他们经过艰苦的自我改造和革命实践的锻炼，最终成长为坚强的无产阶级革命战士。

不过到了1990年代之后，也有学者借用美国杰姆逊关于第三世界文学都是关于民族国家的寓言的说法，认为《青春之歌》中的林道静，也可以看作是中国的象征，她的成长，象征着中国的成长。不过，当我们说到《青春之歌》的成长小说的性质的时候，大多数人的反应还是，它是指一个小资产阶级知识分子的成长。正如有研究者所说：“《青春之歌》要通过林道静的‘成长’来指认知识分子惟一的出路：在无产阶级政党的引领下，经历艰苦的思想改造，从个人主义到达集体主义，从个人英雄式的幻想，到参加阶级解放的集体斗争——也即个体生命只有融合、投入以工农大众为主体的革命事业中去，他的生命的价值才可能得到真正的实现。”《青春之歌》从内涵上加以分析时，它既是一部关于中国知识分子道路问题的小说，同时也牵涉到中国女性命运的问题，但后者在小说中被压抑了。

《青春之歌》在写作上的长处和短处都很明显，从结构上说，前半部较为完整，后面则有些松散。对人物的心理刻画细致真切，而在描绘大的时代背景时，则显得和小说整体脱节，象平铺直叙的新闻纪事，无法融进人物和事件中。而且整部作品的语言也缺乏个性和变化。

教师讲解

二、《林海雪原》分析

《林海雪原》描写的是解放战争初期，东北解放军一支由36人组成的剿匪小分队，深入人迹罕至的长白山区和绥芬草原，利用各种战术，并发动组织当地人民，经过四个战役：奇袭奶头山，智取威虎山，绥芬草原大周旋和大战四方台，总共剿灭了数十倍兵力于自己的土匪。《林海雪原》塑造了中国人民解放军英雄的群像，这些人物包括杨子荣、少剑波、高波、白茹、刘勋苍、栾超家、孙达得等。在1957年、1958年，小说出版后作者所写的有关创作的文章中，把小说当中描写的事情，当作历史上真实发生过的向读者介绍。而编辑和批评家也都共同认定小说是根据作者的真实经历写成的。因此，在相当长的一段时间内，《林海雪原》被当作了“传记性”的文学来对待。而到了1980年代，特别是1990年代之后，作者曲波在多篇文章中又否认了《林海雪原》的“真实性”，强调小说的虚构性。作者指出，构成小说情节主干的四个战役的地点、内容都是他虚构的，由此来看，《林海雪原》就是一部虚构的小说。在当年，《林海雪原》能够取得轰动，是由于他的“通俗性”。也就是说，它的作品的题材保证了其思想方向和内容的正确性，但小说吸引人的却是它与通俗小说相通的一面。

小说在人物塑造和人物关系的处理上，都能够见到传统小说的影响。小说的一号男主人公少剑波，身上集中了周瑜的英俊，诸葛亮的智慧，刘备的领导才能；他的周围，还有五虎将随战，勇敢机智、能言善辩的杨子荣，强壮威猛、略显卤莽的刘勋苍，身怀绝技、诙谐有趣的栾超家，吃苦耐劳、本分老实的孙达得，聪明活泼、忠诚勤恳的高波。而少剑波和女卫生员白茹之间的关系，又有才子佳人模式的影响。这些人物设置，就是小说的通俗因子之一。

小说的结构也具有通俗文学的特点。二元对立的模式是通俗小说所惯用，在《林海雪原》中使用得也相当明确。中国人民解放军被当作完美无缺的人民军队，而他们的敌人，则是无恶不作，对共产党人和老百姓烧杀抢掠，内部关系混乱，勾心斗角。这种二元对立模式当然有革命历史小说所特有的阶级对立观点带来的结果，但也是一种通俗模式。小说本身的传奇性，惊险性，许多情节的巧合，都是通俗小说所具有的特点。在1950年代，旧的通俗小说被取消之后，《林海雪原》实际上填补了这一空白。

教师讲解

二、作品分析

正如我们在简介里已经谈到的，王安忆是一个多产的作家，而且她能够驾驭多种文学题材，处理多种生活经验。1980年代初期，她的雯雯系列小说，主要是描写一个名叫雯雯的女孩，她的单纯、热情在遭遇现实之后的痛苦，以及她所坚定怀抱的希望；1985年前后，她的《小鲍庄》和《大刘庄》成为“寻根文学”的重要作品，《小鲍庄》形式在当时相当先锋，可以看作以现代方式为以仁义为核心观念的儒家文明所唱的挽歌，对它的崩毁无可奈何。1986年以后，王安忆探索性爱，探索人的精神层面的种种困惑，她的作品发表后总是引起争议。但到1995年长篇小说《长恨歌》发表之后，人们对王安忆的非议少了，她作为一个优秀作家的地位稳固了。

《长恨歌》写的是一个1940年代的“上海小姐”王琦瑶1940-1980年代的生活经历，但王安忆要写的不是王琦瑶这个人，而是上海这座城市。上海的弄堂、流言、闺阁、鸽子、拍片的片厂，共同组成了上海灵魂的点滴，而王琦瑶则把这些点滴凝聚成一个完整的形象，她的一生的历史，成了上海这段历史的见证，而王琦瑶的性格，就是上海的性格。她周围的人们，也都象征着上海这座城市的某些特征。李主任是权力，程先生的摩登、优雅正是上海昔日东方大都市一点残辉，康明逊则代表了上海的小家子气，而王琦瑶的女儿则是上海新精神的折射，追逐潮流，却多少有些幼稚盲目。王安忆在《长恨歌》中要为上海留一个影，一个优雅精致、风华绝代而又感伤、挽不住时代的变化与更新的上海。

《长恨歌》出版后，引起轰动，好评如潮。最重要的原因是，人们都认为王安忆以其华丽细腻精致的笔墨为上海的20世纪留下了传记，这种对于精致和优雅的向往，正是1990年代人们的精神追求。但近年来也有批评者开始质疑王安忆《长恨歌》以降的写作，认为是一种不冒险的和谐。这种观点认为，在1980年代的语境中，革命现实主义和浪漫主义还占据着主导地位时，小说家所进行的“形式革命”与“微观叙事”是一种生机勃勃的冒险，而到了1990年代之后，当社会不公广泛地存在，却没有得到有力的揭露，此时的“形式革命”与“微观叙事”不是冒险，不是艺术创造，而是一种逃避。以繁复的笔墨，细致地描写一位上海小姐的日常生活，就是一种典型的微观叙事，比起从前关于家国天下的宏观叙事，它令人感到亲切，但却也隐含着逃避的意味。

教师讲解

二、作品分析

张承志曾经说过：“我的小说是我的憧憬和理想，我的小说中的男主人公是我盼望成为的形象，我感动地发现我用笔开拓了一个纯洁世界；当我感觉到，自己在这里被净化，被丰富的时候，我就疯狂地爱上了文学”。

张承志的小说处女作是《骑手为什么歌唱母亲》，在这篇小说里，“骑手”是一个十九岁的小伙子，他被作了最大化的儿童化的处理，他和额吉之间的关系就是儿子和母亲的关系，这种关系也是张承志所认定的他和草原之间的关系。他自己说“一个知识青年插队的往事，到头来是该珍惜还是该诅咒，他的青春是失落了还是值得的，依我看只取决于他能否遇上一位母亲般的女性”。他认为“草原是养育了我一切特征的一种母亲”。这就确立了在张承志小说中的母子关系模式，但这种模式又一定程度上是张承志个人单方面的设想。在中篇小说《黑骏马》中，这种关系的完美性被破坏了。奶奶、白音宝利格、索米娅的三人世界本来是很幸福的，白音宝利格和奶奶虽是祖孙，也是母子上的情缘。但当三人世界被外力所侵犯时，白音宝利格、奶奶和索米娅对事件的反应，就显示了他们本质上的异质性。索米娅被强暴而怀孕，她对肚中孩子的关注超过了对白音宝利格的爱，奶奶与索米娅有着同样的价值观念，于是，白音宝利格才痛苦地意识到了自己与草原的相异性。九年之后，他骑着黑骏马回来寻找索米娅，而索米娅已是几个孩子的母亲，与他的世界的距离就更遥远了。白音宝利格也因此确认了草原也不是他的归宿。这种确认是痛苦而清醒的。

张承志试图用草原中的母子关系来解释他对知青生活的认识，而他对红卫兵的认识则通过与黄河的父子关系的确立来解释。《北方的河》，就是这样一部寻找父亲的中篇小说。男主人公以未来研究生的身份，在北方的各条河流沿岸行走、考察，而他曾经以红卫兵的身份在大串联时，就已经周游过北方的河流。作者在一定程度上把这两段生命历程重叠在一起。张承志为红卫兵正名的办法是区别出“真正的红卫兵”和“仿造红卫兵”。在小说当中，和男主人公一起的是一名姑娘，姑娘坚持认为男主人公和当年打死她父亲的红卫兵不一样。男主人公认为“我们是得天独厚的一代，

我们是幸福的人”。正如张承志在序言里所说：“我相信，会有一个公正而深刻的认识为我们总结的：那时，我们这一代独有的奋斗、思索、烙印和选择才会显露其意义”。他对自己这一代人的经历基本持肯定态度。

教师讲解

二、作品分析

刘震云关于当代生活题材的作品，被归列于“新写实小说”。他的《塔埔》描写的是一群高考复读生的生活，获得了1987-1988全国优秀短篇小说奖。1991年发表的中篇小说《一地鸡毛》被当作“新写实”的重要作品。《一地鸡毛》的人物小林，在刘震云此前的小说《单位》中已经出现。《单位》主要是写小林这个小职员在“单位”这一公共空间中，被磨去个性的过程；但《一地鸡毛》则写的主要是小林的日常生活，是他的私人空间，而在这一空间中，人的自我意识的被侵蚀是更为可怕的，因为已经无路可逃。“一地鸡毛”是一种象征性的说法，在小说的结尾处，小林梦见自己在睡觉，“上边盖着一堆鸡毛，下边铺着许多人掉下来的皮屑，柔软舒服，度日如年。”生活就是由鸡毛蒜皮一类的琐事和人的皮屑一样令人恶心的感觉组成的，既让人“舒服”，又让人难过；舒服，是从活着满足基本生理需求这一角度而言，难过，是从精神层面来说的。

《温故1942》取材于1942年发生于河南的大饥荒和蝗灾，百姓饿孚遍野，而国民政府照样课捐纳税。于是，小说提出了这样一个问题，百姓面对这样一个政府，是饿死不当亡国奴，还是为了活命而甘向侵略者低头。小说写到，很多百姓见了白人就下跪，灾民吃了日本人的粮食，还缴了国民党军队的枪。中国的政府在国际压力很大的情况下，才出来赈灾，而赈灾之款又被贪官污吏给搜刮去。在《温故1942》中，刘震云的语调是少见的激愤，小说中还陈列了很多调查报告式的分析，以及直接的控诉与质问。

《故乡相处流传》处理的是历史与现实的混合交叉。曹操、袁绍、猪蛋、六指、“我”沈姓小寡妇等虚构的或历史上实有其名的形形色色人等，共同活跃在三国、明、清以及1960年代，他们不断地在历史中重复出现。“风水轮流转”，不同时期掌权的人物不同，但领导者永远只是使用暴力，被领导者成为暴力镇压的对象，为了逃祸，只能盲目顺从，因此，一旦夺取政权后，就同样地使用暴政。历史在不同时期就这样不断地循环。在作者刘震云这里，历史就是专制与被专制，就是官对民的压榨。

刘震云的历史观和我们通常所习见的历史观并不一致，在《温故1942》当中，一反官修历史的冠冕堂皇，百姓也露出了为了活命而不顾国民的羞耻心的“本质”，刘震云的批判的锋芒既指向统治者，也指向一般被压迫者。他把历史上的风云人物请下圣坛，揭露他们的无耻龌龊与虚伪，曹操、袁绍、慈禧、朱元璋无不遭到作者锋利之笔的解构。对“人民”，刘震云也毫不留情，“人民”总是势利的，谁得势就跟随谁。作者当然期望于人民的觉醒。

刘震云在政治、历史、现实中看到的更多的是其中的黑暗面，所以他致力于批判，但还没有找到清晰的出路。

教师讲解

二、作品分析

此处重点谈一下余华的长篇小说《许三观卖血记》，这部长篇小说最初发表于《收获》1995年第6期。许三观是一个从乡下来到城里，在丝厂当送茧工的青年，他看到别人卖血能挣钱养家，也就跟着去医院卖血。许三观从少年卖血到老年，一生共卖了九次血，他用第一次卖血的钱娶了媳妇成了家；此后每一次卖血都是为了家庭，为了抵挡突然来临的灾祸。在1960年代初期的自然灾害中，为了让饥肠辘辘的老婆儿子吃上一碗面条，他去卖血；为了讨好儿子插队下乡当地的队长，他卖了两次血；为了给并不是自己亲生儿子的大儿子治病，他去卖血。直到他的老年，他想为自己去卖一次血，却被血头骂得一钱不值，许三观在大街痛哭，为将来再有灾祸来临，自己不能卖血养家而伤心。

《许三观卖血记》的风格保持了余华一贯的冷静，他的叙述是相当节制的。小说中最重要的叙事手段是重复。许三观每次卖血的行动是重复，而他卖血之前的准备活动——喝水，和卖血之后的补养——吃炒猪肝、喝黄酒，也是重复的。喝黄酒时的“温一温”的吆喝，也达到了重复的极点。余华以重复的方式表明自己对人生本质的某种认识，人生就是一种简单的重复与轮回。王安忆说过，尘埃也有其舞来舞去尘埃中见智慧的快乐，余华也是要在普通人对于灾难的应对当中，去展现他们虽然渺小如尘埃，却也完整俱足的人生的智慧与快乐。

教师讲解

二、作品分析

中篇小说《风景》问世于1987年，是“新写实主义”的开山之作。小说描写的是武汉一户码头工人家庭几十年间的生活遭际。身为码头工人的父亲，性格粗暴野蛮，母亲则粗俗轻浮，他们一共生育了十个儿女，最小的没有活下来，这个夭折的小儿子成为小说的叙述者。他来讲述他的父母和哥哥、姐姐这几十年的恩怨。七哥的经历写得最具体，他自幼是在兄弟姐妹的辱骂中长大的，父母也没有给过他关心，他对于家庭怀着很深的仇恨，文革到来，正好借机离家，下乡插队；由于偶然的机会，他被推荐上大学，从此命运被改写，他终于一步一步走上仕途，成为被家人所仰视

的大人物。父母与七哥的故事是小说的主线，同时还叙述了大哥的偷情，二哥的天真和理想，然而却以生命为代价，也没有实现自己的理想；三哥对女性的仇恨，四哥平淡自足的生活，五哥六哥的精明算计，大香小香两姐妹的生活。

小说的题词是波特莱尔的诗句“在浩漫的生存布景后面，在深渊最黑暗的所在，我清楚地看见那些奇异世界”。方方用冷静的笔调，借一个死去的人的视角，来描绘这些活着的人，生存压力是人生最重大的压力，他们的心灵都被生存给占满了。一个理想主义者，如二哥会遭遇毁灭性打击而摧垮了生的意志；而七哥，一个地道的生存主义者，却可能在世上生存得既长且好。

方方在小说中对上述两种人生态度和追求，没有提出明确的是非评判标准，而是不动声色地叙述。而作家所刻画的人生丑陋粗鄙的方面，达到了令人震惊的效果。

教师讲解

二、作品分析

在最初阅读王朔的小说时，人们往往会获得非常新鲜的阅读经验，正如评论家蔡翔所言，他的小说语言驳杂，由黑话、市井语汇、优雅的古典汉语、文革时期的政治语言和领袖语录组成古里古怪的语言纽接，他的叙事风格玩世不恭因而也诙谐幽默。在王朔的作品中，以往被宣传为神圣的人和事物，都成了可笑的摆设，这和人们在一个禁锢的时代之后对亵渎的向往是合拍的。王朔是一个有才能的作家，但其作品中的反知识分子倾向却过于明显。

王朔小说的主人公往往是城市流浪汉，他们酗酒、赌博、勾引女人，终日无所事事，但他们和真正的“黑道人物”又不同，他们有优越的家庭背景，多是干部子弟，受过良好的教育，出口成章，风度优雅，他们多出自北京的部队大院，是所谓的“干部子弟”。他们曾经作为一个新的贵族阶层而处于社会的上层，但文革颠覆了这个等级，而使他们见识了世态炎凉。在改革开放之后，他们又跟不上经济弄潮的趋势，而多少成了落伍者。但他们自小所受的教育都使他们害怕自己白活了，对他们来说，最重要的，是要确认自己“你不是一个俗人”（这是王朔一部小说的题目，可以视作王朔小说的一个核心观念）。在王朔的笔下，常常能见到这一类“末路英雄”。他们最恐惧的是别人的嘲笑和轻蔑，为了维持自己的一点自尊，不惜与最亲密的人反目成仇。

上述王朔作品的特点可以在这些小说当中体现：《空中小姐》、《过把瘾就死》、《浮出海面》、《动物凶猛》、《你不是一个俗人》等。

《动物凶猛》是王朔最重要的作品之一，发表于《收获》1991年第6期。这部小说写的是文革期间，部队大院中一群“生瓜蛋子”（十六、七岁少年）的生活，打架、追女孩、偷窃、玩耍，是对青春成长期的一种追忆。王朔采用了多重叙述声音并存的叙述方式，使他追叙的故事既真实又虚幻。

教师讲解

一、坚定的贺敬之

（一）贺敬之生平

贺敬之，1924年出生于山东省峄县一个贫苦农民家庭。就读于当地小学和乡村师范。1937年抗战爆发后，贺敬之开始了流亡学生的生涯，1940年他来到了延安，并考入鲁迅艺术学院文学院。刚刚到达延安的贺敬之开始写诗时主要是回忆童年、少年时代在家乡的生活，后来也写作反映被压迫农民苦难的诗作，曾发表在《七月》、《希望》等杂志上。他的文学生涯的转折点在1945年，这一年他和丁毅共同执笔，创作了大型歌剧《白毛女》，该歌剧曾获斯大林文学奖二等奖。1949年新中国成立后，在1950年代，贺敬之成为著名的诗人，以写作政治抒情诗为主。1956年，贺敬之采用陕北民歌“信天游”的形式创作诗歌《回延安》，引起较大反响；同年他又发表了长诗《放声歌唱》，奠定了作为政治抒情诗人在当代文坛的地位。此后还有《三门峡歌》、《桂林山水歌》、《雷锋之歌》等，正如他的诗集《放歌者》所提示的，贺敬之是他那个时代的一个坚定的歌颂者，他对自己所处时代的优越，从未发生过怀疑；他坚定地相信，这个社会正象他的诗作所讴歌的，一切都欣欣向荣。贺敬之的诗歌，自觉地与现实政治保持紧密的联系，为了献给中国共产党35周年诞辰，他写作了长诗《放声歌唱》，为了歌颂中国共产党的八大二次会议他写了《东风万里》，为了庆祝建国10周年他写了《十年颂歌》。贺敬之的诗歌，多是表现重大的社会主题的，往往站在历史与时代的肩上，以一种俯瞰式的姿势概括社会生活的方方面面，并从新旧内外古今对比中证明现存社会的进步和伟大。他的诗歌，题材重大，但写作时也注意从小处着笔，选择在当时非常通行的“典型性”形象和细节，将政治激情和个人见解溶入其中。在他的诗中，总有一个抒情主人公“我”，一般评论者认为既有大我也有小我。

1949年以后，贺敬之担任文化部门的领导职务，1950年代任《剧本》、《诗刊》编委，中国作协书记处书记，文化大革命后，历任中共中央宣传部、国务院文化部领导职务。

（二）作品分析

贺敬之最著名的政治抒情诗包括《放声歌唱》和《回延安》等。

从肯定意义上，贺敬之的诗歌有如下优点：艺术形象的生动性，政治抒情诗中通常都会有许多标语口号和政治术语，而在贺敬之的政治抒情诗中，“一些本来是枯燥的术语，经过诗人以生动的形象体现了出来。……一些常见的新闻语言，反被诗人调动起来，为塑造鲜明的形象服务了。这里，一些为读者所熟知的平凡的概念，都化作了生动新鲜的形象，烙印在读者心中。”

1980年代之后，人们对政治抒情诗有了重新的认识，对贺敬之政治抒情诗的评价也有如下几个方面的：

从抒情主人公而言：抒情主人公的隐退——“人民”、“阶级”、“工人”、“农民”、“士兵”等集体概念代替了“我”。个人成为某类群体的代言人，个人的隐秘情绪被集体的共同本质所取代。贺敬之的诗最能代表这种特征。例如在《放声歌唱》里……“个人——人民——党”融为一个整体。也就是说，个人只有在被赋予了某种集体的本质之后，才有意义。

从对时代的“真实”的反映与否的角度：政治抒情诗的生命不在对政治的亦步亦趋，诗过分依附于政治，行之必不久远。诗人要有比现实政治更为高远深邃的眼光与思考，应该着眼能够来理解“诗学与政治学”的统一。若把政治学凌驾于诗学之上，不论出于什么考虑，诗必定受到损害，尤其当政治离人民的意愿越来越远的时候。贺敬之的《十月颂歌》写于1959年，三年困难时期已经开始，诗人却写出“请问呵——/千里灾区何处有？/红旗下——？一片笑声歌声中”这样与现实相悖的诗句，就谈不上真情实感了，这样的诗句不可能有激动人心的力量。

从身体的政治学谈政治抒情诗曾经有的作用及其疲软：……贺敬之的《放声歌唱》或《雷锋之歌》……这些政治抒情诗一扫低靡之音，诗人的充沛豪情、雄辩气势与宏大的篇幅相辅相成。人们的谨慎和身体都将在吟咏之中保持昂扬的状态。可以在政治抒情诗之中看到一些独到的修辞：“长征路上/那血染的草鞋/已经化进/苍松的年轮”，“淮海战役/那冲锋的呼号/已经飞入/工地的夯声”。这一类修辞将政治话语与日常景象巧妙地缀合起来。可是，政治抒情诗的修辞通常停留在理性综合达到平面上而难以进入个人意识的幽深……事实上，在政治抒情诗大量出现的时候，围绕着“红日”、“战鼓”、“东风”、“青松”、“红旗”、“春燕”、“风暴”、“大海”所出现的比喻和象征迅速沦为惯用的政治代号，形成僵硬的程式。这不仅是想象力的贫困，同时还是口耳交流的病态后果。如今人民可以反向地证实政治抒情诗对于身体的作用：一旦这些诗句的气势不再激动人们的身体——一旦高亢的音调和有力的节奏不再让人们心跳加快，肌肉紧张，全身绷紧，那么精神内涵的匮乏就会成为一个醒目的缺陷。除了矫揉造作，人们很难从这里体会到更多的什么了。

教师讲解

二、犹疑的郭小川

（一）郭小川生平

郭小川，1919年出生于河北省丰宁县凤山镇，原名郭恩大。“一二·九”运动爆发时，郭小川正在中学读书，他积极投身于抗日救亡运动，并开始写诗。1937年9月郭小川参加八路军，投师三五九旅。1941年至1945年郭小川在延安马列学院、中央党校三部等单位学习，1942年曾列席在中国产生广泛影响的延安文艺座谈会。1945年之后主要从事行政工作，很少写诗。解放战争期间曾任丰宁县县长，1949年后在中南局宣传部、中宣部和中国作协等机关工作。解放初期，在中南局宣传部工作时，郭小川曾与陈笑雨、张铁夫三人以“马铁丁”的笔名发表数百篇杂文“思想杂谈”。1954年之后，郭小川重新开始写诗，1955年用笔名“马铁丁”发表政治抒情诗《致青年公民》，引起轰动。

1950年代的创作是郭小川在建国后的重新起步期，这一时期的重要作品包括政治抒情诗《向困难进军》、《致大海》，叙事长诗《白雪的赞歌》、《深深的山谷》、《一个和八个》、《望星空》等。1959年出版诗集《月下集》，收入这一时期的诗歌。郭小川的政治抒情诗情感坦诚，情绪饱满，富有热情和斗志，他自觉地以“战士诗人”的身份来讴歌时代；但在《白雪的赞歌》、《深深的山谷》、《望星空》等诗作中，他又把从现实观察中产生的内心无法解脱的犹疑、矛盾在诗歌中予以表达，因而引起大规模的讨论，实则是批判。这就限制了郭小川艺术探索的前景，导致了他1960年代创作的单一与“回归”。

1960年代前期，具体地说，是1966年之前，郭小川的诗歌走向单一的回归。这一时期，郭小川作为《人民日报》的特约记者，有机会到全国各地采访，在对不同地区、各种工作岗位的考察之后，写下了大量的诗篇，《林区三唱》、《昆仑行》、《厦门英姿》、《甘蔗林——青纱帐》、《青纱帐——甘蔗林》等。但在这些诗作中，诗人一律地采取了歌颂时代的态度，不再有怀疑和困惑。

文革期间，在遭受迫害，失去写作权利的情况下，郭小川仍然创作了不少诗歌，其中《团泊洼的秋天》一诗，在当时更是为人所传诵。

郭小川和贺敬之同为当代中国著名的政治抒情诗诗人，但比起贺敬之来，郭小川要显得犹疑和矛盾得多，这使他的诗歌比起贺敬之来，也显得丰富而暧昧。他的诗歌，真实地记录了作为一个革命知识分子在时代苦难面前的思考，其中的困惑、矛盾与犹疑。

（二）作品分析

郭小川最著名的政治抒情诗包括《致青年公民》、《向困难进军》、《甘蔗林——青纱帐》等，这些诗歌具有标准的当代政治抒情诗所共有的特色：对现实问题以诗歌的方式进行回答，而答案与主流意识形态所规范的叙述毫无二致；诗体采用大量的排比句式，不遗余力地渲染、夸张，音调铿锵有力，节奏分明。如果郭小川只有这么一部分作品，那他就和贺敬之一样，都是坚定的政治诗人。郭小川的不同，在于他的犹疑。

在1950年代后半期，由于从事过行政工作，郭小川对当时国家和社会存在问题比之一般作家和诗人更为敏感，他已经察觉到问题的严重性，作为一个关心祖国命运的革命者，战士诗人，他不可避免地感到了忧虑和痛苦，而这种情绪，就在长诗《望星空》中表现了出来。

《望星空》发表于1959年11期《人民文学》，这一时期，中国经历了1957年的反右派、1958年的“大跃进”、1959年的“反右倾”运动，面对国家政治生活的混乱、斗争的激烈、人民生活的困窘，郭小川感到犹疑和困惑：“今夜呀，/我站在北京的街头上，/向星空了望。/明天，/一个紧要任务，/又要放在我的双肩上。/我能退缩吗？/……”郭小川感到“星空是壮丽的，雄厚而明朗”。与之相比，“人间远不辉煌”，“走千山，涉万水，登不上你的殿堂”，于是诗人不免感到迷茫和惆怅。在灿烂无垠的星空面前，感到人间的生活远不辉煌，郭小川并不是象哲理诗人那样在写一种抽象的关于宇宙永恒，人类渺小的思辨的诗歌，而是现实矛盾在他诗中的一种反射。但是作为一个“战士诗人”的内省、思维定势使他可能自愿，也可能被迫地放弃进一步的思想的追索，而是丧失了对自己观察思考的自信。于是，在赞美了星空的壮丽之后，诗人怀疑自己，责备自己，认为自己对于人间生活的不美满、不辉煌的描述是一种不健康的情绪，一种个人主义的表现。于是，诗人在诗的后半部分，就对自己前面流露出的情绪进行了批评和否定，这就是郭小川的犹疑之处，他以诗人的敏感感受到了问题，但他又对自己的忧伤感到自责和不安，无法自信地认定这种不安是有着坚强的现实依据。正如有的研究者指出的：“一方面他惟恐落后于时代，有辱自己的历史和时代使命，因此他必须努力在主旋律的高音区捕捉并突现自己的声音；一方面，他对‘作者的创见’又有深刻的觉醒，对‘现成的流行的政治语言的翻版’有特别的警觉。然而郭小川的苦闷、矛盾在他的犹疑中始终没有得到解决。他后来的创作虽然名重一时，但他的慎重也越发明显了”。

于是，在《望星空》这首诗中，前后两个部分就构成了一种“反讽”的效果，诗歌后半部分企图以“人定胜天”的思想对前半部分的犹疑进行反拨，但反拨没有成功，反而以星空的“异常的安详”，反衬出大地上的问题。

教师讲解

二、作品分析

一般认为，昌耀的作品有一个前后转变的过程，有评论家把这一转变划定在1986年。认为他的前期诗歌“基本保持着传统现实主义的重在通过客观外象的描述，达到主观抒情的目的”，而他的诗歌的悲剧精神，是“以善恶、是非为标准的传统悲剧价值判断，展示的是被流放荒原的苦难”。而后期转变之后，他“走向隐喻性抒情”，“追求诗的多义性和朦胧性”，把对个人命运的悲剧性体认上升到人类的高度，作为人类的一种普遍性的生存境遇来思考和表达。这种评价大体上是不差的，但要注意一点，即使在昌耀早期的诗作当中，也不局限于对个人流放高原的苦难的书写，而他的目光和心灵早就投注到他与之共生存的“土伯特人”身上。

1982年写作的《雪。土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》，以高原雪域土伯特人的生活作为自己描写的对象，一个关于逝去的富有的童年与家族，关于时间的光轮的交错的故事，以及当下的土伯特人的生存现状的描绘。写于1980年的《慈航》是昌耀早期诗作的名篇，在这首长诗中，诗中反复出现这样的诗句：“在善恶的角力中/爱的繁衍与生殖/比死亡的戕残更古老、更勇武百倍”。这样的判断确实表明昌耀早期诗作中的善恶是非判断，以及对善与爱的坚定的信念。

昌耀后期的诗作从诗体形式上说走向了“散文化”，不再注重诗体表面的整饬，象《慈航》当中的回环往复，但诗歌的内在精神更具“诗性”，也就是说其语言的暗示性更强，诗歌思想的抽象意味更浓。1988年写作的《内陆高迥》可以看到他后期的一些变化。诗歌共有五节，但每节行数极为不均，而且既有描述性的第三节，又有直接判断的第二节。第二节写道：“孤独的内陆高迥沉寂空旷恒大/使一切可能的轰动自肇始将潮解而失去弹性”，内陆的“高迥沉寂空旷恒大”，使一切想追求轰动性，想追求一种人为的效果的行动，在其起始之初就无法发力，最终无法实现，而内陆是孤独的，但每时每刻都在发生着“无声的火曜/无声的崩毁”，这就是内陆的力量，或者说，一切具有内陆式的内心力量的人的生命方式。这也是第三节的旅行者的特质。第二节写景是相当抽象的，而且其意蕴是多层次的。该诗的视角也是多变的，第一节第一句：“内陆。一则垂立的身影。在河源。”明显是一个旁观者的视角。而第二句“谁与我同享暮色的金黄然后一起退入月亮宝石”，则是一种直接的抒情，这个“我”显然就是第一句的身影，也就是从旁观走向主观。总之，昌耀后期诗作的散文化特征是最值得重视的。

教师讲解

二、《回答》分析

《回答》写于1976年四五运动期间，“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”，这是《回答》的开篇两句，也是北岛最为著名的诗句之一。它揭示出了一个扭曲时代人性的悲剧。卑鄙者畅行无阻，高尚者被摧残，被葬送。无数无辜的生命死去，这是发生在大地上的事情，但诗人却写到了天空：“看吧，在那镀金的天空中飘满了死者弯曲的倒影”。“镀金的”暗示了天空的虚假的辉煌，死者的倒影弯曲，则可能指死者是冤屈的，大地上的事情被反射到天空中（倒影），在天空中更显出虚假与残酷。这是对十年浩劫现实的高度概括。

“冰川纪过去了，为什么到处都是冰凌？好望角发现了，为什么死海里千帆相近？”这是借自然现象来发问，冰川纪过去了，但世界并没有因此变得温暖；好望角发现了，人类探索的空间更为广阔了，但人们并没有停止在狭窄范围内争夺。

“我来到这个世界上，只带着纸、绳索和身影，为了在审判之前，宣读那些被判决的声音：告诉你吧，世界我——不——相——信纵使你脚下有一千名挑战者，那就把我算作第一千零一名”。这是北岛式的怀疑主义、英雄主义的诗句，对于现存秩序的彻底怀疑、否定（我不相信），自觉作为挑战者的悲壮与勇敢，都得到很好的体现。后面的诗句进一步扩展其怀疑主义：“我不相信天是蓝的；我不相信雷的回声；我不相信梦是假的；我不相信死我报应”。前两句是对常见的自然现象的怀疑，正如前面诗句提到的“镀金的天空”，在北岛的意象世界里，“天空”基本上属于虚伪的，以冠冕堂皇的假象掩盖血腥与残酷的意象，天的蓝色也是要质疑的。后两句是对一种“科学的常识”的怀疑，“梦是假的”、“死无报应”都是“唯物主义”的观点，但在北岛的世界里，这些常识也是值得怀疑的。“梦”可以成为寄托愿望的所在，而报应的存在，也是对作恶者的警告。

“如果海洋注定要决堤，就让所有的苦水都注入我心中，如果陆地注定要上升，就让人类重新选择生存的峰顶”。这是相当英雄主义的宣言，而且是站在人类的高度上来发出的，勇于承受灾难的后果（所有苦水都注入我心中），并且相信人类重建秩序、价值的可能性。最后两节诗透露出了北岛对于未来的期许，从这个意义上说，他也是一个理想主义者，他相信“新的转机和闪闪的星斗，正在缀满没有遮拦的天空”，这是历史的积淀和转机（“那是五千年的象形文字”），也是朝向未来的道路（那是未来人们凝视的眼睛）。

教师讲解

二、作品分析

《致橡树》写于1977年3月，是舒婷的成名作，是一首爱情诗。

诗歌一开篇，就以连续否定的形式表达自己对爱情的认识：

我如果爱你——绝不象攀缘的凌霄花，借你的高枝炫耀自己；我如果爱你——绝不学痴情的鸟儿，为绿荫重复单纯的歌曲；也不止象泉源，常年送来清凉的慰籍，也不止象险峰，增加你的高度，衬托你的威仪。甚至日光。甚至春雨。

舒婷选择了六个在一般阅读习惯中代表美好事物的意象：凌霄花、鸟儿、泉源、险峰、日光、春雨，对它们的固有性质进行了颠覆性使用，表明爱情不是凌霄花式的炫耀自我，鸟儿式的简单歌唱（愉悦）、泉源式的单方向的奉献、险峰式的成为陪衬与铺垫，甚至日光、春雨式的，只有照耀、滋润，单向的给予。在否定了这些方式的“不够”之后，舒婷提出了她所认定的理想的爱情的形式：“我必须是你近旁的一株木棉，作为树的形象和你站在一起。”在这种形式中，最重要的是两个个体之间的平等的关系，各自都有着独立的尊严，也有着各自独立的精神历史和经验，但又能够在精神上互相发现与激活：“根，紧握在地下；叶，相触在云里。”“握”和“触”，又一次显示了两个平等个体之间的互动的交流。而由“根”到“叶”，从“地下”到“云里”，诗歌的空间位置由低向高，伸向高远的天空，使诗的精神境界为之扩大。而基于深挚爱情的平等主体间的交流，又拥有独异的维度“但没有人，听懂我们的言语。”

此后的诗句，就都是在以具体的意象来传达诗人对这种爱情的深刻的想象与理解。作为男性象征的橡树，“你有你的铜枝铁杆象刀，象剑，也象戟”，是一个勇敢的战士的形象，随时准备投入战斗（包括精神性的）；而作为女性象征的木棉，“我有我红硕的花朵，象沉重的叹息，又象英勇的火炬”，有自己对这个世界的独立的贡献（红硕的花朵），但也在自己的奋争的经历中遭遇过挫折和无奈，所以有“沉重的叹息”，但仍坚持要和男性伴侣一起投入战斗，象英勇的火炬。建立在这样基础上的爱情，当然能够共同分担“寒潮、风雷、霹雳”的打击，也能共享其间精神上撞击出的“雾霭、流岚、虹霓”的美丽。

诗歌最后以结实平直的语言结束：“这才是伟大的爱情坚贞就在这里爱——不仅爱你伟岸的身躯也爱你坚持的位置，足下的土地”。

教师讲解

二、《诺日朗》分析

长篇组诗《诺日朗》发表于1983年5月，当时被称作“轰炸了中国诗坛”。

“诺日朗”是藏语，是一个男神，在四川九寨沟有一座瀑布和一座雪山都以此为名。杨炼选择这么一位勇猛刚健的男神作为自己诗歌的中心，已经部分确定了这首长诗的基调。第一首《日潮》，开篇即道：“高原如猛虎，焚烧于激流暴跳的万物的海滨/哦，只有光，落日浑圆地向你们泛滥，大地悬挂在空中”。这是落日之前的高原的最后的辉煌，一种令人眩晕的光与热，结合最后一节的诗句：（光）“洗涤呻吟的温柔，赋予苍穹一个破碎陶罐的宁静”，“太阳等着，为陨落的劫难，欢喜若狂”。“破碎”、“陨落”都是一种结束，我们可以设想成第一节写的就是过往文明的辉煌的但不得不到来的结束。

第二首《黄金树》才开始凸显男神诺日朗的形象：“高大、雄健，主宰新月”。这位男神充满了创造的力量，这种创造的力量在本节诗中主要以“欲望”的方式来体现，“欲望象三月聚集起骚动中的力量”，聚集起的力量是一种创造的力量，它使万物生长、变化：“我来到的每个地方，没有阴影/触摸过的每颗草莓化作辉煌的星辰/在世界中央升起”。

第三首和第二首之间的联系比较紧密，仍然是在写一种创造的力量，不同的是，血腥味较浓，这从某种程度上正体现了作者对历史的认识。“从血泊中，亲近神圣”是这一首的核心观念。滋养男神诺日朗的是鲜血，而他还要率领人们去征服死亡：“用自己的血，给历史签名，装饰废墟和仪式”。这里进一步深化了作者的历史观，历史是创造，是毁灭（包括流血和战争）之后的再生，是从流血的愚昧中跨越之后，才可能接近神圣，接近人类理性。第三首专节写到了“朝我奉献吧！四十名处女歌唱你们的幸运”，这和第二首提到的“流浪的女性，水面闪烁的女性谁是那迫使我啜饮的惟一的女性呢”是互为呼应的。男神需要女性的阴柔之美进行协调、融解，通过阴阳相生相克来完成艰难的再造过程，这里有中国传统道家思想的影响。

第四首《偈子》采用凝练抽象的语言总括前面，并进行转化。“绝望是最完美的期待期待是最漫长的绝望”，“最嘹亮的，恰恰是寂静”。相对主义的思维方式正是中国传统思维的一个特征。在前面三首中塑造的诺日朗的形象勇猛刚健，他与传统中国哲学中消极遁世的那一脉正相反对，但又以一种“寂静”的方式开始接近这一传统，将奋争的意志注入其中，到达更高意义上的和谐。这就转换到下一首的“静”的观念。

第五首《午夜的庆典》，采用的是四川民歌丧歌的形式。“惟一的道路是一条透明的路惟一的道路是一条柔软的路”。勇猛刚健、血腥愚昧经过人类的自我超越，达到了一种阴柔之美的静穆，作者以刚柔相济的方式提升了自己的审美理想。诗人挖掘出了埋藏于历史深层的“静”的再造的活力，那种“被蹂躏的美、灿烂而严峻的美”，因此，“天地开创了”不是一种安慰，而是一种新的可能。在这组长诗中，杨炼无意中创造了东方式的创世神话。

教师讲解

二、《远和近》分析

1980年代的中国诗坛，曾经围绕“朦胧诗”展开了激烈的争论，顾城的《远和近》以及《一代人》（“黑夜给了我黑色的眼睛，/我却用它来寻找光明”）经常成为争论的焦点。

《远和近》全诗只有两节，在“我”、“你”、“云”之间诗人展开了运思。首节写到：“你，/一会看我/一会看云”，在这一节中，“你”的视点是在不断移动当中，这种漫不经心的行为引起了“我”的审美注意，于是才会有第二节的审美判断：“我觉得，/你看我时很远，/你看云时很近”。“你”所处的空间位置并没有变化，因此“远”与“近”只是“我”的一种心理感受。这又和顾城的童话意识有关。在顾城的童话意识中，客观外界压抑了人的自我，因而个人的自我只能在内心世界中实现。“你”看“我”时，我们两个都属于客观外界，因此，是不可能有真正的沟通的，因此，心灵上的感觉是“远”。而当“你”看云时，“你”是在向更为广大的世界寻求理解和沟通，想在对自然的沉思中探寻自我的价值，而这和“我”的寻求是一致的，于是“你”就被“我”引为同道，因而在心灵上感觉到相近。

《远和近》在诗歌的美学层面上讲，还有一种动静结合的感觉，“你”的看云看“我”，看似漫不经心，实则保持着一种焦灼的状态，“你”在选择，在沉思，“我”感受到这种选择和沉思，双方在互相判断，“你——我”之间保持了足够的张力。

教师讲解

二、《亚洲铜》分析

1984年，海子写下了《亚洲铜》，这是他短诗中的杰作。

“亚洲铜”的篇名内涵就很丰富。开篇写道：“亚洲铜，亚洲铜/祖父死在这里，父亲死在这里，我也会死在这里你是唯一的一块埋人的地方”，从这些诗句来看，“亚洲铜”似乎是指土地，这也是可解的。铜的颜色，和中国北方作为中华民族发祥地的区域的黄土地的颜色是相近的，而它的质地的坚硬多少能够折射出民族性格强悍的那一面。海子是在这首短诗里向祖先靠近。

第二节诗写道：“亚洲铜，亚洲铜/爱怀疑和爱飞翔的鸟，淹没一切的是海水/你的主人却是青草，住在自己细小的腰上，守住野花的手掌和秘密”。上一节是直接写家族，而这一节写的却是自然。在这块土地上，有自由的能飞翔（行动）和能怀疑（思想）的鸟儿，有力量庞大能淹没一切的海水，与这两者相较，青草是不自由而且弱小的，但海子认为他们才是土地的主人。这里我们不必回避“青草”的象征性，无处不在而为强力所摧折之后仍然能够生长的青草，在某种程度上就是祖国本土人民的象征。海子是在农村度过他青年之前的所有岁月的，他对于自己生于斯长于斯的农村和为农的父母兄弟亲戚乡亲有着深深的感情，和中国的最广大的负荷者之间有着无法割舍的深刻的联系。鸟儿的自由和海水的威力，都是自然中生命律动的正常现象，但海子的诗情更投注在青草上，没有人能把青草写得如此妩媚动人（细小的腰）而又强韧博大包容（守住野花的手掌和秘密）。这一节“亚洲铜”仍然是土地的象征，第一节接近历史，第二节则靠近当下。

第三节诗写道：“亚洲铜，亚洲铜/看见了吗？那两只白鸽，它是屈原遗落在沙滩上的白鞋子/让我们——我们和河流一起，穿上它吧”。这一节又向历史，主要是文化的历史，寻找自己作为诗人的谱系中的父亲。海子所认定的诗人的典范多是外国作家，而屈原是唯一进入他的诗歌谱系的中国诗人，海子后来在1986年发表的长诗《但是水、水》中，也表达过对屈原的推崇和认同。他以白色（白鸽子—白鞋）来给屈原追认，显然是暗示他品质的高洁。

第四节诗写道：“亚洲铜，亚洲铜/击鼓之后，我们把在黑暗中跳舞的心脏叫做月亮/这月亮主要由你构成”。全诗总共四节，而每节都以“亚洲铜，亚洲铜”为首句，这样反复出现的叠句，以及“铜”本身的音色，都使最后一节从诗歌意义、情绪诸方面都走向高潮。在充塞于天地间的咚咚的鼓声中，月亮俨然是天、地、人共同的心脏，而使天地人共舞的核心仍然是土地，是中国的黄土地，是中华子民一切的根基。

全诗以亚洲铜始，以亚洲铜终，情绪在最饱满处回转，复归于起点，构成一圆满的循环。

教师讲解

二、《黑房间》分析

1986年翟永明完成组诗《人生在世》，是继组诗《女人》之后，女性意识纵深发展的产物。《黑房间》是组诗《人生在世》中的一首。“黑房间”，首先是一个空间意象，诗中写道：“我们姐妹四人”“是黑色房间里的圈套”，在一个黑色的房间里，姐妹四人“亭亭玉立，来回踱步”，黑色房间是她们生存的空间。但是“黑色”仍然是女性命运的一种象征，组诗开头第一句“天下乌鸦一般黑”，就点明了“黑”的普遍性。在翟永明的眼里，女性天生的生理局限与历史的伦理纲常对她们的禁锢和限制，就共同构成了女性命运黑色的底蕴。历史与生理的拘禁，甚至已经部分内化成女性自身的意识，她们的独立意识部分或全部地被扼杀，女性自觉不自觉地按照“命运”的安排扮演着“好女儿”、“名门淑女”的角色，而这仅仅是命运这一“黑色的圈套”的组成部分。

按照黑色圈套的安排，女性扮演着“好女儿”、“名门淑女”的角色并与“牙齿磨利、目光笔直的好人”成为婚姻的配偶，于是女人“瓜熟蒂落”、“颠鸾倒凤”。但是渴望反抗命运的“我”，把家当作“出发的地方”，表达了女性抗争的愿望与行动。黑格尔曾经说过：“生命的力量，尤其是心灵的威力，就在于它本身设立矛盾、忍受矛盾、克服矛盾”。《黑房间》就体现了这种生命的力量，“黑房间”和“我”被作者设立为一对矛盾，“我”曾经忍受命运的黑色，但反抗也始终不断，所以才能最终克服矛盾，离家出发。而这心灵的辩证法也可以用来理解作者的构思，整首诗的构思也使用了这样设立矛盾、忍受矛盾和克服矛盾的方式。

全诗语言使用也很有特色，整体是口语的，但又使用一些成语和习语，如“人多势众”、“如火如荼”、“瓜熟蒂落”、“颠鸾倒凤”、“天下乌鸦一般黑”等，这些成语和习语并不雅致，而当把这些多少有些粗俗的语词运用到诗中，又能把命运的“黑色”的世俗意味给予最好的呈现。

教师讲解

二、《雪浪花》分析

《雪浪花》是杨朔的散文名篇，也是非常具体地体现“杨朔散文模式”特点的一篇作品。

散文开篇，即是写景，写海浪的壮观：“瞧那茫茫无边的大海上，滚滚滔滔，一浪高似一浪，撞到礁石上，唰地卷起几丈高的雪浪花，猛力冲击着海边的礁石。”为全篇奠定一种壮阔的精神基调。接着写海边的姑娘在争论，礁石硬得跟铁差不多，是天生的，还是凿成的，这才引出散文的主人公老泰山。老泰山说了一段意味深长的话：“别看浪花小，无数浪花集到一起，心齐，又有耐性，就是这样咬啊咬的，咬上几百年，几千年，几万年，哪怕是铁打的江山，也能叫它变个样儿”。

接着，作者笔锋一转，开始记事写人，叙述了老泰山解放前受帝国主义欺负的经历， 三十年前，老泰山在北戴河赶脚，被一个蓝眼珠的外国人欺诈，不但没有拿到应得的报酬，而且还被威胁，要将他告成红胡子。这个外国人是美国人，而老泰山从几天前美国飞机又偷着闯进家谈起，旧恨新仇，都化作强烈的愿望。

文章结尾处，作者开始点睛：“我觉得老泰山恰似一点浪花，跟无数浪花集到一起，形成这个时代的大浪潮，激扬飞溅，早已把旧日的江山变了个样儿，正在勤勤恳恳塑造着人民的江山。

教师讲解

二、短诗《灯》的分析

《怀念萧珊》是巴金《随想录》当中的名篇，文字朴实，感情真挚，和《随想录》其他篇什的总体风格是一致的。《怀念萧珊》主要写了巴金的妻子萧珊在文革中的遭遇。作为反革命分子的妻子，萧珊在文革中遭受了种种不公正的待遇，关进牛棚，挂上牛鬼蛇神的牌子，被罚扫马路，有病得不到治疗，直到去世前三个星期才住进医院，但已经晚了，癌细胞扩散，肠癌变成了肝癌。

《怀念萧珊》写的是巴金的妻子的萧珊，而且又是在文革间的遭遇，作者写到了萧珊对于自己的精神上的坚强的支持。在上海作协，巴金被当作“罪人”和“贱民”看待，日子十分难过，每当巴金诉苦般地说：“日子难过啊！”萧珊总是也用同样的声音回答：“日子难过啊！”但是她总会加上一句“坚持就是胜利”。两人相汝以沫的深情就在这一呼一应中自然地体现了出来。和许多中国女性一样，她们的坚忍成为自己伴侣艰难岁月当中最有力的支撑。甚至，她们会克服女性所特有的胆小害羞的特点，而变得格外勇敢，巴金就提到，萧珊曾经为了巴金而挨过打。北京来的红卫兵深夜闯进巴金家里，萧珊担心巴金被揪走，就偷偷跑到家对面的派出所去请民警出面干涉，但民警因只身一人，不敢管。闻风而来的红卫兵，用铜头皮带狠很地抽了萧珊，留在她左眼上的黑圈好几天以后才褪尽。在替丈夫承受肉体的虐待的同时，还要承受精神的折磨。但在萧珊，她觉得自己多受一点精神折磨，可以减轻巴金的压力，她也就愿意承受，于是她的生命的火一天天地逐渐熄灭了。

《怀念萧珊》可以说是为萧珊立的传，虽然萧珊的一生并没有在文章中得到完全的体现，但最重要的人格已经在忧患岁月中闪耀了它光辉的底色。但巴金没有把萧珊写成英雄，而是写了一个凡人，在非常岁月中表现出来的坚强。巴金甚至谈到了萧珊一生当中令人遗憾的地方，就是没有充分地发挥自己的才能。巴金认为萧珊比自己有才华，但不如自己努力。她是一个普通的文艺爱好者，一个成绩不大的翻译工作者，她缺乏刻苦钻研的精神，她翻译的普希金和屠格涅夫的小说，虽然译文不恰当，也不是原作的风格，但却是具有创造性的文学作品，可惜萧珊没有在文学方面多作努力，巴金也自责没有很好地帮助她。

《怀念萧珊》是一篇真挚、深情而又自然朴实的散文，作者怀念自己最亲爱的朋友，一个善良的人——自己的妻子，追记了文革中萧珊为了自己所受的苦，以及在精神上给予自己的强有力的支持。也写到了她有病不能治，被延误的痛苦与悲哀，以及最后一段时间在医院里的“厮守”。作者从一个生者对死者的怀念为起点来写，追忆了已逝者的高尚的品质，表达了自己深深的怀念与感激；而这又是一个丈夫写妻子，一个男性写女性的文章，也透露出了常年埋在作者心里的遗憾和歉疚。巴金的文笔已经超越了着意作文的局限，信笔写来，却将一个萧珊伫立在读者心中。

教师讲解

二、《风雨天一阁》分析

　《风雨天一阁》中的余秋雨，正是他自己所认定的那一个有悟性的文人，他来到天一阁，仿佛是上帝的安排，这一天下着大雨，余秋雨于是发问：“我今天进天一阁也要在天帝的主持下举行一个狞厉的仪式？”并且感叹“今天初次相见，上天分明将‘天一生水’的奥义活生生地演绎给了我看，同时又逼迫我以最虔诚的形貌投入这个仪式，剥除斯文，剥除参观式的悠闲，甚至不让穿着鞋子踏入圣殿，卑躬屈膝、哆哆嗦嗦地来到跟前。”余秋雨写作文章的时候，正是商业大潮席卷全中国，许多人都在担忧人文精神的失落，他的写作，以挽救将坠的人文精神为己任，这是十分难能可贵的。但是，这种挽救的姿态如果过于激烈，就会显得做作，反而不是彰显文化精神，“圣殿”，“卑躬屈膝”、“哆哆嗦嗦”等词的使用，就令人有用力过猛之感。就算认定自己是能思接千载的有悟性的文人，也不必将与天一阁的相遇渲染得如此神秘，夸张。

余秋雨的散文都有很明确的主题，而且多是关于文化或文化英雄的悲剧命运，因此他的散文的运思，都会集中朝自己的主题努力。他会把历史背景、历史事件的多种复杂的因素尽力删减，把自己叙写的故事“熔铸得很纯粹，纯粹得可以一无障碍地表达他强烈的抒情意向。而强烈的抒情意向往往也都十分脆弱，遇到哪怕是些微非抒情杂质都会顷刻瓦解，所以作者必须毫不犹豫地将这些杂质排除”。就《风雨天一阁》来说，也存在着这样的问题，余秋雨除了写自己与天一阁的相遇以外，还重点介绍了天一阁的创始人范钦及其传人。作者把藏书家复杂的藏书动机，简化为怀着隐秘使命，就象一个坚强的地下工作者，他具有基于文化良知的健全人格，这种人才可能“矢志不移，轻常人之所重，重常人之所轻”。他赞扬范钦具有一种冷俊的理性，能够提炼自己的文化良知，“使之变成一种清醒的社会行为”，并且认为范钦的社会人格比较强健，“只有这种人才能把文化事业管理起来。太纯粹的艺术家或学者在社会人格上大多缺少旋转力，是办不好这种事情的”。最后几句话，在夸奖具有社会人格的文化人的同时，也让人感到作者对纯粹专家学者的某种不敬。这与作者对文化精神的张扬又是相悖的。

教师讲解

二、《我与地坛》分析

《我与地坛》发表于1991年《上海文学》第1期。

《我与地坛》是一篇长篇散文。第一部分，由自己与地坛的偶然的相遇写起。腿残后头几年，他“找不到工作，找不到去路”，先是为了逃避而到地坛去，但在那里，地坛“为一个失魂落魄的人把一切都准备好了”。地坛的宁静，先使这颗无助失措而彷徨甚至狂燥的心安定了，清醒了，“在满园弥漫的沉静的光芒中，一个人更容易看到时间，并看见自己的身影”。他开始思索生死，“一连几小时专心致志地想关于死的事，也以同样的耐心和方式想过我为什么要出生”。在幽静独处中，把平时不能彻底考虑的问题翻来覆去想了好几年，“最后事情终于弄明白了：一个人，出生了，这就不再是一个可以辩论的问题，而只是上帝交给他的一个事实；上帝在交给他这个事实的时候，已经顺便保证了它的结果，所以死是一件不必急于求成的事，死是一个必然会降临的事”。地坛为一个“活到最狂妄的年纪上忽地残废了双腿”的人首先解决了生死这一根本问题，至少，确立了他活下去的信念。于是，如何活才成为一个问题进入他的思考，但这个问题却不是瞬间能够想清楚的。于是，地坛的一草一木就成为自己凝神关注的对象，这些在时间的流逝中长驻的事物（“它们没日没夜地站在那儿从你没有出生一直站到这个世界上又没了你的时候”），使他看到永恒，把思索从自身向外扩展。

于是，在文章第二部分，他回忆起母亲，在园子中，纷纭的往事幻现得清晰，“母亲的苦难与伟大才在我心中渗透得深彻”。母亲在四十九岁时就离开了人世，没有看到她的儿子在这个世界上“碰撞开一条路”，这在他首先是指“在我的头一篇小说发表的时候，在我的小说第一次获奖的那些日子”。但母亲不是光会疼爱儿子而不懂得理解儿子的母亲，他在儿子无助彷徨狂燥的日子里，并没有给儿子太多的言语的宽解，因为她知道“未来的日子是他自己的”，他的命运是要他自己来承担的。但母亲在儿子走到地坛去后“在那些空落的白天后的黑夜，在那不眠的黑夜后的白天”

，是如何“兼着痛苦与惊恐与一个母亲最低限度的祈求”，是儿子返身回想之后，才真正理解了母亲“艰难的命运”，赞美她“坚忍的意志和毫不张扬的爱”。而母亲已不在人世。

第三部分，他写了地坛的四季，但这四季不是一般的景物描写，而是自己的生命融入了地坛之中的感受，因此，四季才可能有情感的色彩，生命的感应：“春天是树尖上的呼喊，夏天是呼喊中的细雨，秋天是细雨中的土地，冬天是干净的土地上的一只孤零的烟斗”。春风夏雨，是北京的气候现象，但“呼喊”却是一种人才有的状态，是对生命的感恩，是对地坛的感恩，感恩于自己的命运。

第四、第五部分，写到了与自己一样常常出现在地坛中的人。十五年中，一对中年夫妇走成了老年；一个爱唱歌的小伙子，唱了几年歌，不再来了；一个弱智的漂亮的小姑娘。这些都使他产生了更为强烈的命运之感，于是，在第一部分已经触及的关于命运的话题，在这里得到了延伸。在第一部分，命运就是人的生死，这是上帝安排好的，甚至，死也是上帝安排好了的，人不可自己去选择死，于是，生的过程的灾难都是个人必须承受的，这是作者能够接受残疾的命运而活下去的根据。而在这一部分，思考已经从个人走向了普遍性，漂亮而弱智的小姑娘给他的启示更深，使他再次意识到“就命运而言，休论公道”，人类当中的某些人，就被分配了苦难的角色，“人类的全部剧目需要它，存在的本身需要它”。这样，思考就从个体扩展到了人类整个的生存状态。从根本上说，人类个体都是残缺的，有的是可见的身体的残疾，有的是不可见的心灵的残疾，因此，人类的苦难和不幸是共同的，都面临着一个如何自我救赎的问题。自我救赎的出路就在于“以最真实的人生境界和最深入的内心痛苦为基础，将一己的生命放在天地宇宙之间而不觉其小，反而因背景的恢宏和深邃更显生命之大”。这就是作者最后所达到的生命的高度，在地坛的一角，他听着唢呐的声音“它响在过去，响在现在，响在未来，”亘古不散，个体生命已经融合到自然的永恒中，坦然接受命运的安排。

二、《茶馆》写作分析

《茶馆》是写实剧，在对旧北京风俗的描写上，可以当作史料来读；但《茶馆》又是象征剧，《茶馆》第一幕“秦庞对阵”和第三幕“三人自奠”都有着很强的象征性。

第一幕中，阔少而成为新兴资本家的秦仲义不是革命党，他骄傲地认定只有他的实业救国的理想才是中国真正的出路。对常四爷的仗义施舍乞丐他不以为然，认为只是解决当时当地的小问题；对庞太监这样的老朽，表面虽不敢得罪，但也不放在眼里。而在庞太监的眼里，秦仲义不过是一个乡下的土财主，但自己还得和他过话，实在不甘心。于是，两人的对话，虽然客气，却都绵里藏针。两人都谈到刚刚问斩的谭嗣同等人，庞太监以此威胁秦仲义，一句“谁敢改祖宗的章程，谁就掉脑袋”语带杀机，而秦仲义的“我早就知道”就轻轻拨掉了对方递过来的千斤重负。几句对话，似乎是秦仲义在毕恭毕敬地对待庞太监，而从庞太监“您比做官的还厉害呢”，这一虽然语带讥讽，但也反映实情的话，也能见出庞所代表的力量的失势与气馁。秦仲义是刚刚兴起的民族资本家的象征，而庞太监则是皇权的象征，前者生气勃勃，充满了骄傲和自负，对未来充满憧憬和信心，后者大权虽仍在握，但明显地力不从心，封建皇权已经到了日薄西山的程度。

第三幕，年老的王掌柜、常四爷、秦二爷为自己将来的死做祭奠，从最表层的意义上，是象征着埋葬一个旧的时代，人物在埋葬自己的过去，同时也埋葬了那个旧时代。而从更深的意义而言，三个善良的人，在人生的晚年都感到无望，他们人生的道路并不同，而结局却一样凄惨，确实有更深的象征意味。常四爷一生仗义，敢作敢当，但末了以卖花生米度日；秦二爷家大业大，志大气盛，但末了财产被不公平地充公，一文不名；王利发同他们两位都不一样，他当了一辈子的顺民，到末了苦心经营一生的茶馆还被人骗去，即将被扫地出门。老舍写了这三个人性格、人生追求的不同，我们也可以说，秦二爷的末路，象征着民族资本主义在中国不可能顺利发展；常四爷的遭遇，象征着个人反抗社会的必然失败；而王利发的结局，则说明了在一个黑暗的社会，当顺民是并不能维持住既有的生存的。但如果我们结合老舍的其他创作来看，王利发的一句“我得罪了谁”，正如《骆驼祥子》当中祥子的“我招谁了”，既是质疑，也是强烈的不满，象征着作者对世事的一种悲观的宿命感。

《茶馆》的对话也相当精彩。表现在几个方面：有的是对话中包含机锋，如前面提到的“秦庞对阵”中两人的对话，每一句当中都包含着潜台词，把人物的地位、性格都很好地体现了出来；有的是利用谐音，或者即兴发挥，如“改良，改良，越改越凉，冰凉”；“也许您正喝着茶，茶叶又长了价钱！您看，先收茶钱不是省得麻烦吗？”这些对话是即兴发挥的，充分显示了作者的通脱活泼的语言天赋，而对话本身的表现力也很强，语意关联词的功能也得到发挥。

《茶馆》又以塑造人物见长，全剧有名有姓的人物有51人，作者利用各种方式来塑造人物，从话剧角度来说，最有效的手段是人物的对话。第一幕常四爷与二德子的冲突，其间常四爷、二德子、马五爷之间的对话，既交代了人物的背景，又有层次地体现了人物的性格；作者甚至让沈处长只出一声“好”字，也写了一个专横的长官的形象。老舍写人物采取的方法是“主要人物由壮到老，贯串全剧”，“次要人物父子相承”，“无关紧要的人物招之即来，挥之即去”。而人物的故事、命运又体现着时代的发展变化。整部话剧展示了从清末到民国末年的风云变化，但都从人物命运遭际中体现。

教师讲解

二、《绝对信号》和《车站》分析

1982年11月，在北京人民艺术剧院小剧场，由高行健编剧，林兆华导演的《绝对信号》上演，并引起轰动，连续演了一百场。《绝对信号》被称作是首次震动首都舞台并使之发生倾斜的最有力的信号。

《绝对信号》剧情梗概：黑子是一个待业青年，他在火车站的货场当临时工，他和养蜂队的蜜蜂姑娘相爱，但由于没有固定职业，收入菲薄，无法和蜜蜂姑娘结婚。在一个车匪的怂恿和威胁利诱下，黑子答应和车匪合伙偷盗火车上的货物。黑子的同学小号也喜欢蜜蜂姑娘，并托黑子说项，黑子答应了，但很为难。小号由父亲安排到火车上当见习车长，黑子和车匪利用和小号的关系，上了小号当值的守车。小号的师傅老车长当了二十六年的车长，从未出过重大责任事故，他目光敏锐，从车匪在车上倒脚的熟练程度判断出此非善辈，并意识到黑子和车匪之间的关系。剧情在两个情节线上展开，一是老车长和车匪之间的较量，一个目光如炬，步步紧逼，一个左闪右避，最后狗急跳墙。一是黑子和蜜蜂姑娘的感情纠葛，邂逅相遇，回想，展望，中间还夹杂着两人和小号的误会、冲突。剧的结尾，黑子经过内心的冲突挣扎，与车匪展开生死搏斗，而老车长则指挥小号亮起红灯（绝对信号），火车安全进站。《绝对信号》的剧情内容是相当传统的，它所描写的爱情是属于古典式的，男女青年真心相爱，不计较金钱和社会地位，但会遭到来自长辈方面的阻力；年轻人（黑子）在生命的长途中可能会有一时的迷失，但最终爱情的力量会唤起他尚存的良知，使他迷途知返，以生命与罪恶相搏。

但《绝对信号》在将话剧还原为舞台艺术上所作的探索却是多方面的，《绝对信号》高行健把它称作是“无场次话剧”，以小剧场的演出形式、与众不同的剧作结构和舞台语汇而在当时引人注目。剧作结构上，突破传统剧体的时序，而以心理逻辑来代替情节逻辑。把人物的内心世界与心灵的冲突挣扎外化成“物”来表现在舞台上，又经由人物当前的动作引申至其内心，引起回忆、想象，这些都有机地组合在舞台上，形成多层次的舞台时空结构。对于构成话剧的基本艺术因素和表现形式，《绝对信号》也作了重大调整。把对构成剧情中心的情节的描述，降到比较次要的位置，而把原来仅具有辅助作用的灯光、音响、道具等提高到具有独立作用的地位，明确把剧中的音响节奏当作剧中的“第六个人物来处理”。剧中的音响“既是剧中人物心理动作的总体的外在体现，又是沟通人物与观众的感受的桥梁”。

《车站》剧情梗概：星期六下午，城郊公共汽车站陆续来了一些人，等车进城。一个沉默的中年人要进城，老大爷专程跑城里去杀一盘棋，姑娘第一次去城里的公园相对象，做母亲的急于回家缝补洗涮，楞小子就是想进城去喝几瓶酸奶、遛遛马路，戴眼镜的在复习功课、准备考大学，“师傅”专作细木工，要到城里外贸公司去开班带徒弟，供销社的马主任进城去赴宴。他们在车站等了又等，但车要么不靠站，要么长久不见来车。他们焦急、抱怨，但又不愿离开车站，害怕自己白等了，但忽然间发现一年过去了，他们有的哭，有的急，有的无所谓，有的自我安慰，有的骂大街，谁也不去想：花时间等车，还不如步行到城里去呢。一年，二年，整整十年过去了，他们由青年变中年，由中年变老年，老年变朽，终于鼓起勇气来要走，却又下起雨来，大伙躲在一块塑料布底下，感受了短暂的温暖。雨停，当他们再次决定上路的时候，他们才发现站牌上没有站名，张贴过布告的印记隐约可见，这个车站在他们开始等车的时候就已经取消了。众人决定起步，而马主任要系鞋带，造成又一次迟滞，剧终。而最初出现在等车队伍前面的沉默的人，在等了一阵之后，就大步地走着进城去了。此后，在戏剧中，多次出现沉默的人的主题音乐，与戏中等待的人群形成一种声画对立。

《车站》容易被人当作《等待戈多》的中国翻版，但《车站》的荒诞意味并不浓厚，高行健称之为“无场次多声部生活抒情喜剧”，该剧的讽刺色彩更为浓厚，无望的等待而不行动，这是该剧嘲弄的对象。在艺术形式上，《车站》最大的探索在声部变化、音乐手段的使用上。该剧进行了不同声部同时叙述的戏剧实验，人物“时而两三个，最多到七个声部，同时说话”，试图造成一种“复调”的效果。而全剧贯穿始终而又有变化的“沉默的人”的音乐，最能见出该剧的音乐处理上的特点。从第一次到第九次，沉默的人的音乐在不断的变化中：从“表现一种痛苦而执拗的追求”，“象是风”，“轻微而分明，探索的节奏越来越清晰”到“变奏为轻快的三拍子，带着嘲讽意味”，再到“快板节奏，成为一种欢快的调子”，再到最后的“激越”，“象一种宇宙的声音”，“变成宏大然而诙谐的进行曲”。沉默的人在舞台上出现的时间并不长，但作者用音乐塑造了这一人物贯穿始终的形象，并且深化了主题。

教师讲解

二、“闲人三部曲”分析

“闲人三部曲”指过士行编剧的三部话剧：《鸟人》、《棋人》和《鱼人》，它们分别公演于1992、1995和1997年。过士行取名“闲人三部曲”，是由于剧中的人物看起来都属于游手好闲之辈。三部曲写了对鸟的痴迷、对棋的痴迷、对鱼的痴迷，痴迷的对象不同，但痴迷到异化的结局却是相同的。过士行认为现代社会是一个消费社会，“被消费的不仅仅是大量的物质，还有人的精力、人的理想、人的情感、人的生命”，这些闲人们就正是用来表达过士行的这种对现代社会的忧虑的。

《鸟人》一剧，讲述的是一群养鸟成癖的北京市民的故事。1980年代正是京剧最不景气，最为衰微的时期。这一群“鸟人”的中心人物三爷，对京剧的命运忧心如焚，对自己行当后继无人也念念不忘；三爷的身边紧跟着一个胖子，他对三爷毕恭毕敬，想成为他的传人，但年纪已届中年，不是理想的“接班人”。一名陈姓鸟类学博士，为了找寻国内仅有的一只珍禽褐马鸡，而混在鸟人群中探听消息。从海外归来的精神分析学家丁保罗自以为得意，对三爷和胖子等鸟人展开精神分析，但却被三爷以“包公断案”的方式予以反击。在《鸟人》中，人原本想亲近自然（鸟），但亲近却变成了囚禁，而这反回来又囚禁了人自身。

《棋人》一剧，讲述的是一老一少两个棋痴的故事。围棋大师何云清年轻时专注于黑白世界的千变万化，而忽略自己的情感生活。到六十岁生日那天，他忽然决定不再下棋。而一个天才少年的出现，又打破了他自立的规矩。这个名叫司炎的少年，是何云清年轻时分手的女友司慧的儿子。何云清重上棋坛，并痛下杀手，将司炎的下棋的信心给摧毁了，这原本是为了实现对司慧的承诺，但却摧毁了少年的性命。

《鱼人》讲的是一个被称为“钓神”的钓鱼能手和一个以打鱼为生的于老头的故事。钓神为钓上一条大青鱼，耗费了一生的精力，并死在钓场上。而于老头既想让钓神得偿心愿，又想帮助具有灵性的大青鱼逃过一劫，于是以身殉愿。

我曾在课堂上介绍过张兰阁的观点，认为过士行的戏剧人物的意义在于：“改革开放以来第一代中国作家共同恪守的价值预设被轻轻置换，过士行以他一批率性而为不计功利的闲人形象取代了第一代作家的理想者形象”。过士行戏剧在引进新的人物形象方面的意义在于，用“闲人”取代“理想者”，拓展了戏剧的空间，戏剧舞台不再以齐家治国平天下的人物为唯一的主要人物，戏剧舞台也可以给陶醉于个人情趣中的人以一席之地。这是作为诠释者的批评家可以展开的角度。

但是就过士行本人的创作初衷来说，他的戏剧不是为了刻画人物，而是进行了寓言化的处理。过士行认为，不应当用传统的人物性格说或冲突说来要求他的人物，这些人物是“寓言化的人物”，“性格并不重要，甚至被抽离，只有他们的行为才具有意义”。他的“闲人三部曲”是想表现现代社会对人的“消费”，人的生命、理想、才华都消费在一些无意义的事物上。鸟人、棋人、鱼人，他们越投入，就越反衬出他们生命的无聊。但过士行并不是一个二元论者，他并不主张“把事物分成截然不同的对立面，”认为由此构成的戏剧“充满了虚假的戏剧性”。进一步而言，他甚至断言“事物的最高结构形式是同一的，是一个整体”。由这一“同一性”的世界观出发，则闲人与忙人（理想者）之间并不是对立的，闲人对于自己痴迷对象的投入程度绝不亚于那些“理想者”对自己的理想的投入程度，不同的只是他们奉献自身的对象。理想者奉献对象是民族、国家、社会这些伟大之物，而闲人所对则是鸟、棋、鱼这些“渺小”之物。忙人在忙中被异化，而闲人在看似追求自由的过程中也被异化。