废名曾经出过一本专门谈对新诗见解的书《谈新诗》，他在书中提到：“如果要做新诗，一定要这个诗是诗的内容，而写这个诗的要用散文的文字。以往的诗文学，无论旧诗也好，词也好，乃是散文的内容，而其所用的文字是诗的文字。我们只要有了这个诗的内容，我们就可以大胆地写我们的新诗，不受一切的束缚”。

我们简单地说，散文和诗的最主要的区别是，散文应当是明白的，每句话的内容是确定的，而诗是晦涩的、朦胧的，每句话的意义是不确定的，具有多种的解释的可能性。因此，废名的诗歌在形式上并没有诗的整齐或者韵脚之类，但在其诗歌的内涵上却充满了诗的“本质”——多义性，由此带来解读的困难。但同学只要理解了废名诗歌写作的这种追求，就也可以摸索出一点办法来。既然他的诗歌每一句都没有定解，那么同学不妨放开思路，按着自己对诗歌字面意思的理解，再结合自己对生活的一些体验和认识，大体上就能先把每一句的字面意思弄清楚，然后再串起来理解。具体到《灯》这首诗，我们在课程讲解过程中已经对这首诗做了大致的分析，同学可以沿着课件所提供的寻找对应意象的思路，继续展开自己的理解。

很多学生对周作人的散文无法理解，更难品味出他散文的味道，这是很正常的。因为在通常的语文教学中，同学们总是被教育，散文是有中心思想的，写得好的散文是“形散神不散”的，因此，同学们习惯了在散文的每一段落中去寻找作者的用意，即散文的中心思想的“神”。但是用这样的方法来读周作人的散文的时候，就会遇到问题。具体到我们课程中选讲的《水里的东西》，很多同学读完之后，会感到摸不着头脑，作者到底要说些什么。看过课件之后，同学能明白作者要谈的是“鬼后的人”，借说“鬼”来说人。周作人写文章，很少直接点题的，但这篇文章的末段，他主动“说明寓意”。他说河水鬼大可不谈，但河水鬼的信仰和信仰河水鬼的人，却是值得注意的。一方面注意的是信仰河水鬼的人，就是普通的百姓；一方面是河水鬼的信仰，就是对人类童真时代的信仰。这和周作人的人类学的一个基本观点是一致的：人类的个体发生与系统发生的程序相同，人的儿童状态和人类童年期是有内在相通之处的。人总是想要回到早期的状态中去。周作人写这篇文章，用对可爱的河水鬼的分析，期望人们能够用社会人类学与民俗学的“明灯”，来分析俗世的人们的所思所想，引起人们对这方面工作的重视。但同学看过课件之后，仍然会有困惑，既然是谈鬼后的人，而通篇文章谈的却是鬼，而且东拉西扯，没有中心。

这就要从周作人的散文观甚至文学观谈起。周作人曾经明确表示：“我写文章，向来以不切题为宗旨，至于手法则是运用古今有名的赋得方法，找到一个着手点来敷陈开去，此乃是我的作为金针”。“不切题”正是周作人写文章的追求，至少在阅读的过程中要让读者感觉到文章的随意与自然。所以在行文的过程中，要尽可能地笔随人意，做到“情生文，文生情”。就象他在一篇序言中所说的：“这好象是一道流水，大约总是向东去朝宗于海，他流过的地方，凡有什么汊港弯曲，总得潆洄一番，有什么岩石水草，总要披拂抚弄一下子才再往前去。这都不是它行程的主脑，但除去了这些也就别无行程了”。在周作人看来，文章的中心只有一个（主脑），但通向中心的过程却很不同，可以象一般人一样直奔主题，也可以象他所主张的四处潆洄抚弄一下，增加行文的趣味，使文章摇曳多姿，实现文章本身的美感。这就是周作人散文创作的基本追求。但要提醒同学注意的是，周作人的散文不是没有思想的，他在后来是把自己的所有思想都通过散文这种形式来表达，所以，他注意的是把思想表达得优美，而不是不表达思想，不载道。

关于曹禺的《北京人》的风格，很多研究者都指出它和契珂夫的戏剧之间的关系。曹禺自己也谈到他对契珂夫戏剧的理解，他认为契珂夫的戏剧“写得很深很深，他着力写人的醒悟，写人在他的命运中一种悟到的东西，他把人的思想感情升华起来，把许多杂念都荡涤干净而显得更加美好，我是从其中悟到一点东西”。曹禺在晚年承认自己的《北京人》在风格上与契珂夫的戏剧的相似性，即是一种“生活化了的戏剧”。而且他对契珂夫的“生活化了的戏剧”的理解不是停留在一种相对肤浅的层次，比如一般人都会想到的“生活化的戏剧”是指剧作家善于从平凡的日常生活中取材，以片断的而非连贯整一的情节来结构戏剧，这当然也是契珂夫戏剧的特点，但曹禺却能从契珂夫的“生活的戏剧”中发现作家的审美追求和审美理想。在《北京人》中，就一定程度上体现了曹禺所发现的契珂夫的审美理想和审美追求，也就是要开掘出人在日常生活中的“思想感情的升华”，对爱与美的追求，也如契珂夫所说“生活，人，都应该是美的，戏剧更应该给人以爱，温暖与希望”。所以，在《北京人》这部“生活化了的戏剧”中，曹禺超越了在《雷雨》中所体现的对戏剧性的追求，转而表达人对于生命的诗意的追求。同学们由这个角度再来看课件中提到的《北京人》整体风格的沉静，作家的生命状态由《雷雨》的夏天般的郁热转向《北京人》的秋天般的沉静，也能够理解课件中提到的曾文清和愫芳的区别。

曾文清所以成为“生命的空壳”，就因为他对生命已经没有激情，没有热爱，而是“懒于”做一切事，而愫芳则不同，虽然她的生存处境很艰难，她仍然关心比她更为弱小无助的人，而且随时感受着生命当中的欢乐、喜悦，认为“活着就是这么一大段又凄凉又甜蜜的日子”，这是一个灵魂高尚优美的女性。

我们再来看关于曹禺的另外一个问题，就是《雷雨》的序幕与尾声的意义。在理解这一点的时候，同学一定要跳出《雷雨》是一出“社会问题剧”的既有的框框。《雷雨》是一出很象戏的戏，在剧本的正文中，充满了纷繁复杂的戏剧冲突，在当年演出过程中，就因为强烈的戏剧性与悲剧性，引得观众趋之若鹜。在《雷雨》的接受过程中，被当作了“社会问题剧”，有它的现实合理性，正如田汉所概括的，《雷雨》写于1933年，但在社会上公演已经是1935、1936年，时代背景是全世界的弱小民族都受到侵害，中国的东北三省已经沦陷多年，而华北也被日本人所控制，中国民众郁积的悲壮情绪已经很强烈，所以《雷雨》当中强烈的情绪正适合他们，再加上一些左翼批评家的推波助澜，就使得《雷雨》从一开始就被确定为“社会问题剧”。但作家反复地指出过“我写的是一首诗，一首叙事诗”，所谓“诗”，应该没有非常明确的社会现实目的，而是一种情感的发抒，作家说自己“可以随便应用我的幻想，……在许多幻想不能叫实际的观众接受的时候，我的方法乃不能不把这件事推溯，推，推到非常辽远的时候，叫观众如听神话似的，听故事似的，来看我这个剧，所以我不得已用了‘序幕’和‘尾声’”。这里很明显地点出自己写的是幻想的东西，只不过借助了看起来很真实的一些现实的材料，所以才用序幕和尾声让观众也超脱出剧情，而将情绪带向辽远。从曹禺个人的美学观来看，给观众以刺激不是他的主要追求，由恐惧和怜悯产生的感情的净化作用，才是他的创作的目的。

首先要告诉同学的是，世界上没有无动于衷的作家，如果一个人对世事没有强烈的爱憎，他就不可能写作。只不过每一个作家表达自己的爱憎的方式不一样而已，象我们在讲现代文学作品选讲时提到的巴金的作品《家》，就是带着强烈的爱憎，作家的文笔也比较清新流畅，能将感情一泻千里地表达出来，并引起读者，特别是青年读者的强烈共鸣；在讲当代文学作品时，余秋雨的散文实际上也具有这种感情强烈的特征，这也是他的散文在1990年代风靡中国大陆的一个重要原因。感情是文学的重要因素，抒发感情是文学的题中应有之意，但每个人抒发感情的方式也是相异，文学表达的方式也是多种多样的。

从文学技巧的角度来说，冷静的叙述更难，作家既要描写生活中种种令人恐惧与战栗的丑陋，还要保持自己叙述语调的平静，这对心智的要求更高。从读者阅读的角度说，冷静的叙述与充满感情的叙述效果的不同，应当由专门的文学审美心理学来解释，包括利用接受美学的一些理论。本课程只能简单地从当代文学发展的链条上来看“新写实”。在1980年代初期，文革刚刚结束，“伤痕文学”应运而生，伤痕文学被认为充满了血与泪的控诉；此后，1985年出现了“寻根文学”，从民族文化的源头寻找中国新生的可能，作家写作时的语调已经有所调整。方方的《风景》是1987年问世的，当时确实给人耳目一新之感，在看惯了伤痕文学夸张的血与泪之后，一种看起来冷静、客观、不紧不慢的叙述使人的审美情感回趋。

但作家确实并不是毫无感情的，她只不过换一种方式，为了调动读者另外的审美经验，以期引起更大的震撼。《风景》的题词可以印证我们这方面的分析，“在浩漫的生存布景后面，在深渊最黑暗的所在，我清楚地看见那些奇异的世界”，这个题词中的“深渊最黑暗的所在”一语，已经表明了作家的态度。同学对这一类新写实的小说如果能够深刻领会，就能丰富自己的审美体验。

理解诗歌本来就没有统一的尺度，但具体到当代，则同学可以自己总结出一些规律来便于记忆。政治抒情诗我们在课程讲解中已经讲得比较详细了，就是要注意它的来源以及在社会动员当中的作用，具体到政治抒情诗的写法，它的夸张、排比等手法。相对来说，政治抒情诗还比较好理解；而朦胧诗，在今天看来，其实并不象它刚刚出现时那样晦涩，朦胧诗的意义指向其实还是明确的，一般表现对黑暗的反抗，对光明、爱情的赞美等等，注意朦胧诗作者所使用的意象，这在当时是很新鲜的；至于课程讲解当中还讲到的昌耀、海子、翟永明等人，不能归类，同学阅读起来可能难度会大一些。但基本上每一个诗人的具体的诗作，课程讲解中都作了细致深入的讲解，所以同学认真领会课件，逐渐摸索，可以提高自己的阅读能力。

在中学语文教学中，杨朔式的散文是最容易讲解也最容易为同学所模仿的，他的三段式，起承转合等等都很为人称道；而巴金以其知名度和影响力，特别是《随想录》是关于文革的回忆与反思，自然影响广泛；余秋雨在1990年代是蜚声南北的，只有史铁生，相对来说，知道他的同学可能少一些。而在文学界，对史铁生的评价历来不低。正如我们在课程讲解中已经提到的，史铁生在1980年代初期就以小说明世，而在1990年代之后，他就将最主要的精力转向了散文的创作。在现代文学史上，周作人是一个将自己的全部思想都用散文来表达的作家（尤其是他在1930年代之后），而史铁生是将自己的思想和生命体验都用散文来表达的作家。散文在他不是创作小说之余的闲笔，而是寄托了他的全部的生命体验。同学只有从这个角度去读他的《我与地坛》，才能读出散文的真正的意味来。他写地坛，绝对不是杨朔式的先写景，再转到写作的中心，写人，表达某种寓意。史铁生写地坛的一草一木，都是与自己的生命曾经呼应过的，一草一木本身就是写作的目的，没有其他的寓意。

一般阅读话剧剧本的时候，剧本对话的精彩在默读中很难得到完全的体现，要在话剧舞台上演出时的效果可能更为明显，不过我们可以从三个方面来掌握剧本中人物的对话。就如老舍自己所认为的那样，人物讲话必与理智、感情、性格三者相联系，作家写作时是从这三者出发去寻找人物的语言，免得流于空泛无力。而同学们在理解话剧的剧本的时候，也可以结合这三点来理解，有的对话作家是用来表现人物的智慧的，在老舍的话剧中常常表现为人物的幽默；有的是用来体现人物的性格的，我们课件中提到的“秦庞对阵”，就是用来表现不同人物的性格的。还有的是人物在不同的情绪状态底下，或者人物之间不同的关系，都会导致人物之间感情色彩的不同，对话的“味道”也就不同。

老舍说自己“总想用普通话写出一些诗意来，比普通话多着一些东西，高出一块来”。他追求写出来的“虽然是大白话，可是不至于老老实实地爬行了”。语言不是完完全全地来自生活，依附着生活，而是动用了想象，是飞升而不是爬行，这也是同学在理解《茶馆》的对话的语言艺术时应当特别注意的，即同学们要带着想象力去读《茶馆》，《茶馆》的语言是有诗意的，不要完全坐实了来理解，而要带着想象来理解他的作品中的对话。