答案： 闻一多提出了创造“现代格律诗”的设想，并配合以“三美”的具体要求。闻一多在《诗的格律》中说：“越有魄力的作家，越是要带着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会作诗的才感觉得格律的束缚。对于不会作诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器”。闻一多的“格律”二字，并不专指音节或节奏，而是整个诗的形式。

闻一多认为，构成诗的节奏的因素有：格式、音尺、平仄、韵脚。其中他最重视的是音尺，强调每一诗行的音尺应当大体一致，或进行有规律的变化。但并不是要求字数的完全一致。他还认为“属于视觉方面的格律有节的匀称，有句的均齐。属于听觉方面的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚”。闻一多强调诗歌要有“三美”，即“音乐美”、“建筑美”和“绘画美”。“音乐美”指诗歌要有音尺、有平仄、有韵脚；建筑美强调有节的匀称，有句的均齐；绘画美主要指诗歌的色彩美。

在诗歌创作实践上，闻一多的诗集《死水》当中的大部分诗作都是在实践着自己的艺术主张，为中国新诗贡献了现代格律诗。写于1926年春的诗歌《死水》，最好地体现了闻一多追求的“三美”原则，全诗意象鲜明，色彩感强（“绘画美”）；音韵和谐，全诗五节，诗行匀称（建筑美）；每节四行，每行九个字，基本上每行都有四个音尺（音组），各诗节压二、四脚韵（音乐美）。诗的音乐性来源于节奏，节奏则是由一定的声音单位有规律的重复形成的。《死水》的美学原则是“以丑为美”。象征手法的成功运用，寓愤激于沉静的雕琢之中，从丑恶开垦美。畸形的繁华底下是一沟绝望的死水。《死水》的风格，保留作者“红烛”时期直抒胸臆的一定痕迹，但也注意了“意象的呈现”，是对“红烛”模式的自我超越。

答案： 写于1927年的《雨巷》，是戴望舒追求诗歌音乐性的代表性作品，被叶圣陶称赞为“替新诗的音节开了一个新的纪元”。《雨巷》全诗共七节，每节六行，每行字数不一，只用一个韵，在相隔不远的行压一次ang的脚韵。有意使一个音响反复出现，造成回荡的旋律和流畅的节奏。又学习英国诗歌中同一节诗中同样的字句更迭出现，也是为了造成抒情的反复效果。戴望舒从追求诗歌的音乐性到反叛诗歌的音乐性，其时间并不长，但变化却是明显而巨大的。早期，戴望舒很重视文字的音韵美，但后来他自我否定，认为“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分”。

《我的记忆》写于1929年，是戴望舒对自己诗歌音乐性的反叛的开端。全诗不用韵，以日常口语写成。诗歌将“记忆”这一抽象的情感，用日常生活中最普通的事物予以呈现：烟卷、笔杆、粉盒、木莓、酒瓶等“一切有灵魂没有灵魂的东西”。《我的记忆》抛弃《雨巷》的华美，而故意选用粗糙的事物，与戴望舒受法国象征派影响有关，戴望舒认为法国象征派诗人耶麦曾经“抛弃了一切虚夸的华丽、精致、娇美，而以他自己淳朴的心灵来写他的诗”。注意“适当地、艺术地抓住那些生存在我们日常的生活上”的美感。在《我的记忆》一诗中，戴望舒将日常的事物都带上了诗歌的美感。从诗歌形式上说，《雨巷》追求音韵美，注意形式的整饬，而《我的记忆》则不再刻意追求音韵上的回环往复，不追求外在的音乐美，而追求“在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情程度上”的内在的情绪韵律。诗歌不再使用《雨巷》式的华美的字眼、清脆婉转的韵脚，而用现代汉语口语，使诗歌读来亲切有味，走向“平民化”。

答案： 《大堰河——我的保姆》，这是艾青的成名作，1933年1月写于狱中。“大堰河”是用上海话读出的艾青乳母“大叶荷”的谐音。此诗在《春光》杂志发表时，艾青使用原名“海澄”的上海话谐音“艾青”，作为发表时的笔名，这是他首次使用艾青这一笔名。

《大堰河——我的保姆》，以艾青的乳娘大叶荷的一生作为长诗的主线，抒情主人公“我”以充满深情的笔调追忆幼年时代在大堰河的照顾下成长（“你用你厚大的手掌把我抱在怀里，抚摸我”；“大堰河，深爱着她的乳儿；在年节里，为了他，忙着切那冬米的糖，……”）。诗歌写到大堰河一生经历的悲苦，劳作的辛苦：大堰河，为了生活，在她流尽了她的乳液之后，她就开始用抱过我的两臂劳动了；她含着笑，洗着我们的衣服，她含着笑，提着菜篮到村边的结冰的池塘去，她含着笑，切着冰屑悉索的萝卜，……

《大堰河——我的保姆》，在当时获得了各阶层读者的热爱，是因为他以一个“地主的儿子”的身份，挚情地歌颂了一个劳动妇女，其中传达出来的是深深的爱，正如胡风所言：“艾青底诗使我们觉得亲切，当是因为他纵情地而且是至情地歌唱了对于人的爱以及对于这爱的确信”。当然这首长诗也对“这不公道的世界”进行了诅咒，并由对大堰河的爱与悲中转化出强大的现实批判的力量，具有震撼人心的效果。中国现代诗歌也是在《大堰河——我的保姆》中，才完成了抒情主人公精神世界的质变，他从一个地主阶级的儿子，明确宣布以劳动者大堰河为母，并和她的儿子们以兄弟相称，“我”把自己的情感真正溶入到劳动者的情感中，并且从个人的感恩上升为对一个阶级的赞颂与皈依，要将自己的赞美“呈给大地上一切的我的大堰河般的保姆和她们的儿子”。这种情感已经从个人与个人的纽带，转向个人与群体，甚至与人类的关系。

《大堰河——我的保姆》，使用了大量充满生活气息的农村生活形象：“你用你厚大的手掌把我抱在怀里，抚摸我；在你搭好了灶火之后，∕在你拍去了围裙上的炭灰之后，∕在你把乌黑的酱碗放到乌黑的桌子上之后，∕在你补好了儿子们的，为山腰的荆棘扯破的衣服之后，∕在你把夫儿们的衬衣上的虱子一颗颗的掐死之后，……”这些形象不但具有农村生活气息，而且还具体地写出了大堰河的生活环境与生活过程。

艾青在诗歌创作上追求散文化，他后来写有专门的文章谈诗的散文化，在写诗的起步期，他的诗歌就是充分自由的，散文化的。他不追求诗行的整齐划一，韵脚的和谐，但却注重排比的大量使用，在《大堰河——我的保姆》一诗中也是如此。全诗十三节，每节行数不一，多的达十六行，少的则只有四行；全诗没有压韵，但大多数诗节的首尾是重复的，并且确定了每节诗的情绪。

答案： 冯至《十四行集》内的作品，最初写于1941年，关于《十四行集》的写成，冯至有过颇带神秘主义的说法：“1941年我住在昆明附近的一座山里，每星期要进城两次，十五里的路程，走去走回，是很好的散步。一人在山径上、田埂间，总不免要看，要想，看的好象比往日格外多，想的也比往日想的格外丰富。……在一个冬日的下午，望着几架银灰色的飞机在蓝得象结晶体一般的天空里飞翔，想到古人的鹏鸟梦，我就随着脚步的节奏，信口说出一首有韵的诗，回家写在纸上，正好是一首变体的十四行。”冯至说“这开端是偶然的”。这种看似神秘的灵感的降临，其实是他长期“想”和“看”的结果，而这种沉入写作状态的方式，这种对写作灵感的把握方式，显然是里尔克的。里尔克在《布里格随笔》里曾经提出“我们必须观看”、“我们必须能够回想”，等到观看和回想的事物、体验“成为我们身内的血我们的目光和姿态。无名地和我们自己再也不能区分，那才能以实现，在一个稀有的时刻有一行诗的第一个字在它们的中心形成，脱颖而出。”这种进入写作方式的相似，或许是冯至对里尔克衷心敬慕的结果。

冯至的十四行严格遵守意式十四行的分段体式，分四段，诗行分别是四、四、三、三，但韵式却不是典型的意体，而是变体。冯至写作的十四行是“变体”十四行，这也是里尔克给了他尝试的勇气与效法的对象：“写十四行，并没有完全遵守这种诗体的传统格律，而是在里尔克的影响下采用变体，利用十四行的特点保持语调的自然。我有时在行与行之间、节与节之间试用跨句，有成功也有失败，成功的可以增强语言的弹性和韧性，失败的则给人勉强凑韵的印象”。（冯至：《诗文自选琐记》）

关于《十四行集》的主题，冯至后来有过说明：“我在1941年内写了二十七首十四行诗，表达人世间和自然界互相关联与不断变化的关系。我把我崇敬的古代和现代的人物与眼前的树木、花草、虫鱼并列，因为他们和它们同样给我以教育和启示。”冯至自己的回忆道出了《十四行集》最关键的两个主题：万物相互关联和不断变化。这是包含一定的存在主义哲学的色彩的。

《十四行集》中以“人的交流”为主题的包括第四首《鼠曲草》、第五首《威尼斯》、第七首《我们来到郊外》、第十四首《画家梵珂》、第十六首《我们站立在高高的山巅》、第二十首《有多少面容，有多少语声》、第二十一首《我们听着狂风里的暴雨》。

在《十四行集》中，当冯至谈论到生死之变时，他有较深的阐发。关于“死与变”的主题最有名的是第一首《我们准备着》和第二首《什么能从我们身上脱落》。在第一首里，冯至“赞颂那些小昆虫，/它们经过了一次交媾/或是抵御了一次危险，/便结束它们美妙的一生”。在这里，冯至把死亡当作生命的完成，死亡不是悲歌，而是辉煌灿烂的结束。

答案： 《诗八首》写于1942年，当时穆旦才24岁，一个24岁的年青人，对爱情的复杂性的思考达到了相当高的程度。

第一首，“那只是上帝玩弄他自己”当中的“上帝”二字，值得特别注意。穆旦对“上帝”的使用，是从语意层面上的借用，没有多少宗教背景，同他其他诗歌当中出现的“万有”等词一样，用来指人类无法抗拒的、控制着芸芸众生的力量。结合第八首诗当中出现的“不仁”（“它对我们的不仁的嘲弄”）这个词，“上帝”可以看作中国传统典籍老子《道德经》中“天地不仁，以万物为刍狗，圣人不仁，以百姓为刍狗”的“天地”。钱钟书在《管锥编》中对“不仁”有过分析，在他看来，“天地不仁”是“麻木或痴顽”，因为“无知”，无所知觉，所以也就无所感；而“圣人”之“不仁”，是“凉薄或凶残”，是“忍心”，有知觉，但不被打动，“其不仁也，或由麻木，而多出残贼，以凶暴为乐”。在穆旦此前的很多诗作中，“万有”、“主”大多可作“残贼”解，而在《诗八首》，“上帝”更接近于“无知无觉”的“天地”，也就是说，诗人似乎开始理解万物的生生不息，事情的变动不居，是宇宙的常情，不再怨愤，而要接受。当然，在诗的开篇，在第一首中，他也仍然提到了“玩弄”，但“我”和“你”相爱之人的隔离，不但是造化弄人，而且是“上帝玩弄他自己”。

第二首，“水流山石间沉淀下你我，而我们成长，在死底子宫里”开首一句就很令人震惊。水流山石原是流动活跃的生命现象，却在“死的子宫”里成长，注定只能成为“永远不能完成他自己”的“变形的生命”。这可能是一种畸形之爱，也可以是生命历程中其他的因素。

第三首是最“纯粹”意义上的“情诗”。“小小野兽”、“青草”、“疯狂在温暖的黑暗里”的意象生机勃勃，写尽了两情相悦的单纯的肉体的欢乐，理智让位于生命力；“你我底手底接触是一片草场”，从《圣经·雅歌》中就使用类似意象来表达情爱之欢。

第四首，“用言语所能照明的世界”，爱被言语照耀出光芒，将单纯的欢乐提升了，但言语又是无力而有限的。言语不能表达处的黑暗是更其可怕的。语言所引领进入的，是无限自由的精神的幻象，诗人对爱的认识是“混乱”、“美丽”。

第五首，组诗的中段，情绪最为平静。“夕阳西下，一阵微风吹拂着田野”，无数世代流逝，而夕阳、田野永在，时间永在。时间的威力使我渴望永恒，渴望静止，安睡。

第六首，讨论相爱到“相同”之后所带来的怠倦。这一思想可能是受奥登的影响。穆旦在晚年致郭保卫的信中提到奥登关于相同与怠倦的观点。相爱者渴望相互的认同，但相同会产生怠倦，而不认同又是“陌生”，人的情感得在“一条多么危险的窄路里”旅行，这是人性的痛苦，与爱者本身已经无关。

第七首，即使相爱者，他们的爱情也是平行的，人永远是孤独的个体，即使相爱，也是爱另一个自我。

第八首，诗歌情绪最为复杂。相爱者接近到定型，完成了爱的过程，但这过程注定要结束，象到了季候的树叶一样，到时相爱的人也各自“飘落”——分离。而只有“巨树”永青。“巨树”就是第一首所指称的“上帝”，它是造物者，万物由它而生，因此它玩弄万物，也就是玩弄它自己，所以它嘲弄，但哭泣。最后，落叶“在合一的老根里化为平静”。表明穆旦对这种万物生死变化已能平静接受。

答案： 在对中国现代散文的写作作出历史总结时，冰心的散文文体被称作“冰心体”。”“冰心体”的说法最早是由阿英提出的：“特别是《往事》（二篇）《山中杂记》（寄小读者）以及《寄小读者》全书，在青年的读者之中，是曾经有过极大的魔力。一直到现在，从许多青年的作品中，我们还可以看到这种‘冰心体’的文章”。而根据《中国现代文学三十年》的定义，所谓“冰心体”，是以行云流水似的文字，说心中要说的话，倾诉自己的真情，满蕴着温柔，微带着忧愁，显示出清丽的风致。所谓冰心“心中要说的话”，简言之即是“爱的哲学”，即宣扬自然爱、母爱、儿童爱。其中有对下层人民的同情，探索人生的惆怅，对祖国、故乡、家人、大海的眷恋，也有基督教义和泰戈尔哲学等融会其中。

冰心对文学语言有自觉追求，主张“白话文言化”和“中文西文化”。

以上这些特点在冰心的《山中杂记》中都有明显的体现，我们可以来读《山中杂记》的第七篇中的“说几句爱海的孩子气的话”。冰心从颜色、动静等方面强调“海比山强得多”，正如一个倔强的爱海的孩子的语气，她的语言基本是口语化的，但在比较山或海给人的主观感受时，却引用了两首古诗：“南山塞天地，日月石上升”；“海上升明月，天涯共此时”，把无法用现代口语简单表达的意思，用古诗以大家都能共同体会的意象予以表达。

答案： 现代中国散文最重要的形式有两种，一种是“独语体”，一种是“闲话风”。鲁迅在写《野草》》时创造了“独语体”的散文形式。

1919年鲁迅发表一组类似于《野草》的散文诗时，曾经称之为“自言自语”，后来何其芳在《画梦录》当中又有“独语”一说。

由于“独语体”要远离听众，所以在散文形式上和“闲话风”有些不同。“闲话风”以亲切自然，贴近生活为其目的，而“独语体”则要创造一个与现实迥异的世界。作家摆脱散文最习见的对现实生活的简单摹写，而依靠自身艺术想象力创造出一个更为瑰丽奇特的世界，象征、变形、通感等艺术手段广泛地加以使用，还要借助神话、宗教等领域的既有概念并加以改造。鲁迅的《野草》，就是独语体散文的杰出代表。《野草》多篇都写到了梦，正是利用“梦”创造了一个陌生化了的世界，荒诞、奇幻、神秘。《野草》的语言也是非日常生活化的，既华丽而有时又颇为艰涩。散文的文体也相对自由，有时呈现出诗的特征，有时又充满戏剧色彩。

答案： 1932年9月，林语堂开始主编《论语》，《论语》一鸣惊人，创刊号就重印了多次。《论语》提倡“幽默”，一时间幽默成风，1933年被称为文坛的“幽默年”。“论语时期”的林语堂与“语丝时期”的林语堂有很大不同，“语丝”的特色是“稳健、骂人及费厄泼赖”，而《论语》则提倡幽默，强调“谑而不虐”。“论语时期”的文章多收在散文集《大荒集》和《我的话》中。林语堂的散文，幽默中透着从容睿智，行文轻松自然，拓展了现代散文的审美领域。

答案： 《野草》被称作是鲁迅的哲学，对人的个体生命的思考，是《野草》的一个重要内涵。

首先，在时间的坐标上，鲁迅将人的生命置于“将来——现在——过去”中考察，他否定了人们对“将来”的幻想与对“过去”的缅怀。他说在将来的“黄金世界”中，也仍然有叛徒将被处死，在人类社会的任何阶段，都存在着这样的情况：“曾经阔气的要复古，正在阔气的要保持现状，未曾阔气的要革新”，因此永远有矛盾和冲突，不可能出现一个和谐、绝对完美的“黄金世界”。对于过去，鲁迅也持一种否定的态度。在《野草》当中的一篇《风筝》，鲁迅也写到了童年的黑暗，儿童之间的伤害和压迫。鲁迅堵住了人们心灵逃避的处所，就是要人面对现实，这可说是《野草》的基本思想，人必须正视作为人的基本的生存困境。

无物之阵中老衰，寿终。”敌人是几千年无主名无意识的杀人团，而不是某一具体物或人。而爱人的爱，也会成为阻碍战士前行的羁绊。《过客》中的过客，连小女孩递过来的一块破布都不接受，就表明了对人间温爱的警惕。而群众，永远是“戏剧的看客”，把真实的生命的活动都当作表演，所以战士与绝望中拒绝表演作为“复仇”。

答案： 周作人思想的核心是“人道主义的理知精神”， 他在日本留学期间广泛地接触了西方文化人类学、性心理学、神话学、童话学、民俗学等，形成了以认识人自己为中心的知识结构，“人道主义的理知精神”是周作人的著作的基本出发点。五四时期，周作人在文章中倡导“平民的文学”、“人的文学”，推波助澜形成五四时期“人的发现”、“儿童的发现”、“妇女的发现”。这仍然是人道主义精神的一种顺延和扩展。他的散文创作思想基点也在此。

中国现代散文，“闲话风”是非常重要的一类。鲁迅翻译的日本厨川白村的《出了象牙之塔》一书中，专门介绍英国的随笔：“如果是冬天，便坐在暖炉旁边的安乐椅子上，倘在夏天，便披浴衣，啜苦茗，随随便便，和好友任心闲话，将这些话照样地移在纸上的东西，就是essay。”周作人在他的《雨天的书》的序言里也描述了相近的写作设想：“在江村小屋里，靠玻璃窗，烘着白碳火钵，喝清茶，同友人谈闲话。”这两段话在五四时期非常有名，周作人是“闲话风”散文的重要的开创者和主要作者。

五四时期，是周作人首先在理论上倡导“美文”（即叙事抒情的散文），并以自己的创作实践为中国现代“美文”树立典范。他的散文取材着眼于“俗世”的日常生活的情趣，自然率性；他的散文的文字则拙扑其貌，灵慧其心，形成平和冲淡的散文境界。周作人散文的风格多姿多采，大体而言，可分为两类，一是浮躁凌厉，如《碰伤》；一是冲淡平和，但蕴涵深意，如《水里的东西》。

答案： 田汉是中国现代话剧的奠基者之一，他为中国话剧事业作出的贡献是多方面的。首先，他是一个优秀的剧作家，在中国话剧的初期，仅1920年代，他就创作了二十多部话剧，开创了现代“话剧文学”的题材、体式的多样性；其次，他还是现代话剧运动的重要的参加者和组织者。田汉自幼喜爱中国传统戏曲，1916年赴日本留学，1920年正式发表第一篇剧作《梵峨嶙与蔷薇》。1922年，田汉从日本回到中国，和易漱渝等人创办《南国》半月刊，1924年办《南国特刊》，1926年他和唐槐秋合办“南国电影剧社”，1927年该社扩大为“南国社”。1928年成立“南国艺术学院”。田汉主持南国社和南国艺术学院的戏剧演出活动，为了演出的需要，他创作了许多剧本。比较重要的有《名优之死》、《苏州夜话》、《湖上的悲剧》、《南归》等。1930年代以后，田汉的生活和艺术道路都出现了新的变化。1930年他领导的“南国社”加入左联，抗战爆发后，他写了不少宣传抗日的剧本。抗战胜利后，他创作了著名的话剧《丽人行》。1949年之后，他坚持写作。田汉一生创作了相当丰富的剧本，除了话剧剧本，还包括电影剧本，并改编了不少戏曲剧本。

答案：丁西林是中国现代话剧史上难得的喜剧大师，中国话剧以悲剧为主导，而丁西林所写，全是喜剧。他善于在生活现象中发掘喜剧因素，追求“从人生最平凡的一面，最不经意的处所，找出那最平凡最日常的素材来”，“往往只由一个会心的微笑，一句幽默的语言，点泛出生活的真谛。”

丁西林的喜剧多是独幕剧，结构简单，剧中只有三个左右的人物，成“二元三人模式”。构成喜剧冲突的双方，并不存在“正反好坏、高下优劣”的价值等级，而仅仅是观念、态度、对事物认识角度的不同形成差异，是对比、映照，而不是二元对立，双方都有可爱之处，也都有可笑之点。他的喜剧和讽刺喜剧不同，不以“正方”得福，反方或受惩或归正为结束，而是真正的皆大欢喜。这也反映了喜剧家的美学观，追求和谐、互补，相对的而不是绝对的合理性。

他的戏剧语言机智、幽默、典雅。

答案： 《雷雨》整体风格是“郁热”的。《雷雨》是一部很象戏的戏，它的戏剧冲突很丰富，很激烈。全剧发生的时间集中在一天内——从上午到午夜两点，场景只有两个——周公馆客厅和鲁家住处，但其间展开的却是周鲁两家前后三十年的矛盾纠葛，三十年前侍萍被周朴园始乱终弃，三十年后她无意中又撞进了周家，周家的各种矛盾就在这一天集中爆发：繁漪与周朴园的多年不和，繁漪、周萍、四凤、周冲之间多角的感情纠缠，侍萍与周朴园的意外重逢，鲁大海与周朴园的斗争，鲁大海与周萍的冲突等等。而这一出戏中又包含着多样的悲剧：女性被侮辱、被压抑的悲剧，包括下层女性侍萍被遗弃的悲剧，上层妇女繁漪被压抑而几近于疯狂的悲剧；周萍与鲁四凤重蹈父母爱情覆辙而又无意中乱伦的爱情悲剧；周冲的纯洁的青春梦想破灭的悲剧；鲁大海作为工人阶级一员反抗失败的悲剧；在剧里，感情、血缘和阶级成为冲突与矛盾的重要构成，周萍与四凤是兄妹而相爱，周朴园和鲁大海是父子而分属两个阶级，周萍与鲁大海是亲兄弟，而又是敌对的大少爷和穷工人，周萍和周冲也是兄弟，却又是情敌；繁漪是周萍的后母，又曾是他的情人。所有这些错综复杂的关系，使剧中人物都处于极度紧张之中，最后终于在悲剧中毁灭。《雷雨》剧本的上述内容和特点，使它多年以来一直被当作一部“社会问题剧”，认为它“揭露和批判了旧中国家庭和社会的黑暗”。曹禺本人也说过，在写作之初，“并没有显明地意识着我要匡正、讽刺或攻击些什么”，但“也许写到末了，隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流来推动我，我在发泄着被压抑的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会”。

但曹禺在1935年又说过另外的话：“我写的是一首诗”。他在《雷雨》的序言中也谈到： “《雷雨》可以说是我的‘蛮性的遗留’，我如原始的祖先们对那些不可理解的现象睁大了惊奇的眼睛”。所以，《雷雨》是有诗性在其中的。整体的情绪是“郁热”的，剧本中出现了蝉鸣、蛙噪、雷响，都是夏天的郁热的自然现象，但也在渲染着郁热的情绪，甚至可以说是一种人物的心理和生命形式。《雷雨》中的每个人都陷在自己的欲望中，尤其是繁漪，她的非理性的情欲的渴求，带着野性，充分地发展了人的魔性。由于郁热，由于生命的渴望，人物在剧中是在挣扎，由此又体现了宇宙的残酷。

曹禺最先写出的《雷雨》的部分是第三幕四凤对母亲发誓的部分，在第三幕中，四凤始终处于中心的位置。所有的人都按照自己的理解紧紧抓住四凤不放，周冲把四凤当作自己的“引路人”，鲁妈怀抱最后一线希望，女儿不要走自己的老路，以摆脱从前的噩梦；周萍，则把四凤视作自己“心内的太阳”，渴望她能“把他从冲突的苦海中救出来”。但四凤只是一个普普通通，多少有些虚荣心的女孩，又没有文化，是不可能实现这些人各自的“想象”的。所有人的借助四凤的挣扎，在四凤那里都成了一种威逼，这也是残忍的。戏的最后，最不应该死，最年轻的四凤和周冲死了，最不愿意活着的繁漪与侍萍却偏偏活下来。这就是残酷，如曹禺自己所言：“这堆在下面蠕动着的生物，他们怎样盲目地争执着，泥鳅似地在情感的火坑里打着昏迷的滚，用尽心力来拯救自己，而不知千万仞的深渊在眼前张开巨大的口。他们正如跌在沼泽里的嬴马，愈挣扎，愈深深地陷落在死亡的泥沼里”。

但挣扎与残酷，并不是作者提供给读者和观众的惟一的戏剧感受，曹禺还特意设置了序幕与尾声，使观众能从剧情的紧张冲突中超拔出来，冷静地，以悲悯的，上帝式的眼光来看剧中的人物。序幕发生在十年后的周公馆，此时已成为教会医院，楼上楼下分别住着两位发疯的老妇人——繁漪和侍萍。一位老人——周朴园来看她们，而正好有一对姐弟偶然闯进来，听了十年前这一段故事。《雷雨》的尾声，完成了周朴园的形象，周朴园已经衰落，眼睛深沉而忧郁，在低唤着侍萍。而一名修女拿着一本《圣经》在读着。这就暗示出了周朴园的忏悔。

答案： 《北京人》写的是北京没落的封建家庭祖孙三代的性格和命运。曹禺的笔触已经从早期对于人的生命意识和命运的刻划，转向对中国文化的历史审视，这和整个抗战期间为了复兴中华民族而向历史探索的知识界总体精神氛围是一致的。他把审视的重心不再放在已经衰朽的曾家老一代曾皓的身上，对于封建主义的批判在他此前的剧作中已经体现；曹禺写的是壮年的一代，北京的没落的贵族文化，是如何把人消磨成生命的空壳的。曾家长子曾文清，作者是这样写他的生长背景的：“他生长在北平的书香门第，下棋，赋诗，作画，很自然的在他的生活里占了很多的时间。北平的岁月是悠闲的，春天放风筝，夏夜游北海，秋天逛西山看红叶，冬天早晨在霁雪时的窗下作画。寂寞时徘徊赋诗，心境恬静时，独坐品茗，半生都在空洞的悠忽中度过的”。这种生活确实有它悠闲、高雅的一面，但对于一个正当年的人，生命只能消耗而不能创造，最终就会将生命的意志和热力都侵蚀殆尽。曾文清的妹夫也谈到了曾文清沉浸其中的文化的寄食性，他用“讲究”二字来概括：“他喝起茶来要洗手，漱口，焚香，静坐。他的舌头不但尝得出这茶叶的性情，年龄，出身，做法，他还分得出这杯茶用的是山水，江水，井水，雪水还是自来水，烧的是炭火，煤火，或者柴火，……然而这有什么用？他不会种菜，他不会开茶叶公司，不会做生意，就会一样，‘喝茶’！”“做生意”是现代的成功方式的代表，“有用”的代表，作者未必是肯定这种生活方式，他主要地是要揭示曾文清的生活方式使他成了“生命的空壳”，他对生活已经完全厌倦和失望，沉入怠惰之中：“懒于动作，懒于思想，懒于用心，懒于说话，懒于举步，懒于起床，懒于见人，懒于做任何严重费力的事情”。

答案： 《酒后》的小说原作是凌淑华所作。凌淑华是五四时期著名的女作家，多写“高门巨族”为一般人所看不见的悲哀。小说《酒后》发表于1925年，随后丁西林将它改编成独幕剧《酒后》。但由于两位作家的性别角色不同，在小说和剧本中体现出来的性别意识也就并不一致。在小说中，女性——妻子，始终占据着主动权，她提出要求，而后又放弃要求，都出于她内心的自由意志；而在剧作中，则男性——丈夫，经常处于谈话的主导位置，他知道妻子内心的所思，也知道妻子的最终的不能行动的限度。

小说中人物一出场，就是妻子在指挥丈夫，要他照顾好酒醉的客人子仪，并且表现出对子仪的“真没味儿”的家庭的同情。男子用五四时期惯有的非生活化的语言来赞美自己的妻子：“如此人儿，如此良宵，如此幽美的屋子，都让我享到！……”妻子是“带些酒意”的提出了一吻的要求，而且作者着意写了醉酒的客人的容颜在妻子眼中的诱人之处“两颊红得象浸了胭脂一般”，妻子平日即被客人的诙谐和才华所吸引，此时还被客人外表的美所吸引，出于“钦佩”、“倾心”（我们也可以理解为一种无功利的爱），妻子想要吻一下客人，这是她主观意志的强烈的要求，并且要用行动来表达出来，丈夫不理解。但在妻子的强烈要求下，还是顺从了妻子的要求。但是当丈夫答应了妻子的要求之后，她却突然胆怯了，心跳加剧，脸上发热，最后放弃了行动。妻子看似出于个人意志的自由不想再行一吻，但心跳的加速和骤停，正写出了她的激动和清醒（酒醒）过程。这就是“酒后”的真正含义，女性只有在酒后才把自己内心对一个有才华而个人身世不幸的男子的倾心和怜惜毫无保留地表达出来，而且想用行动来表达，这是酒给她的力量，一旦清醒（激动而醒），她就会失去行动的勇气，重新回到包裹她的文明的茧中。从始至终，都是女性一己的意志自由在起作用，丈夫在此过程中只有附和的作用，但正因为这种不来自外在，而来自内在的，女性自身的阻力，更显出解放了的女性的悲哀，这是作为女性作家的凌淑华的高明之处，这也是她的清醒的女性意识（性别意识）的一种体现。

而在独幕剧《酒后》中，丈夫并不是一种附和的角色，相反，他经常能够控制谈话的局面，而且他深刻地洞察到了妻子张扬背后的怯懦。剧作家在写作中，写了夫妻两人思想的不完全合拍，这似乎是为妻子的一吻之念找一个合理的理由，而不象小说中出于一种单纯的倾心。妻子最后的不敢行动，虽然和小说的结局一样，但妻子却是慌乱的，而不象小说中是沉默的，镇定的。剧作体现的是妻子对丈夫的依赖，而小说表现的是妻子的独立意志。剧作还是体现了男性作家的性别意识，在家庭结构中，占主导地位的是男性，女性的向往和有限度的挣脱都是在男性能够控制的范围内。

答案：在1950－1970年代，所谓革命历史，主要指的是中国共产党领导的革命斗争，“革命历史小说”，就是指描述这段历史的小说。它主要讲述革命的起源神话、英雄传奇，讲述革命的艰难曲折的过程以及最终的走向胜利。革命历史小说的主要作品是长篇小说，它们有：杜鹏程的《保卫延安》、知侠的《铁道游击队》、吴强的《红日》、曲波的《林海雪原》、梁斌的《红旗谱》、杨沫的《青春之歌》、罗广斌、杨益言的《红岩》等。另外还有一部分短篇小说。

革命历史小说以对历史“本质”的规范化叙述，为新的社会的真理性作出证明，以具象的方式，推动对历史的既定叙述的合法化，也为处于社会转折期中的民众，提供生活准则和思想依据——是这些小说的主要目的。上述这段话，指出了“革命历史小说”的三个功用。“革命历史小说”讲述革命起源的故事，按照当时规范的关于革命历史的陈述，即中国共产党领导中国的工人、农民推翻压在身上的三座大山的过程，就是革命的过程，按照马克思主义有关社会发展的论断，中共推翻国民党政府，建立社会主义社会，正是一种历史必然。这些关于历史的陈述，历史教科书本可完成，而革命历史小说的优越处在于它是以“具象”的方式，以生动的故事、鲜明的形象，把革命道理通俗化，便于推广和记忆；此外，革命历史小说当中塑造的一系列新的英雄人物形象，一方面促进了一般群众对革命英雄的了解，另一方面，也给群众提供了新的仿效的对象。这些人物的言行和思想品质，成为群众寻找新的生活方式和生活信念的可资凭籍的依据。

答案：现在一般认为“寻根文学”形成于1985年。其实，早在1982年，在被称作朦胧诗人的杨炼的作品中，已经体现出对民族文化的追寻和探求，如他的大型组诗《半坡》、《诺日朗》、《西藏》、《敦煌》等，都是这方面的代表作。而在散文、小说领域，1983年，贾平凹发表散文《商洲初录》，1984年张承志发表《北方的河》，阿城发表《棋王》，都已经显示出后来在“寻根文学”的宣言中所体现的主张。“寻根文学”的命名，是由作家和文学批评家一起来完成的。1984年，《上海文学》杂志社和杭州《西湖》杂志社联合在杭州举办座谈会，与会的批评家和作家针对当时出现的这种写作方向，进行了认真的探讨，初步提出了寻根文学的说法。会后，韩少功在《作家》1985年第6期发表《文学的“根”》一文，该文通常被称作寻根文学的“宣言”。在文章中韩少功指出，“文学有根，文学之根应该深置于民族传统文化的土壤里，根不深，则叶难茂”，认为作家的责任就是“释放现代观念的热能，来重铸和镀亮”“民族的自我”。其他的作家也纷纷撰文，阐述对于“文化寻根”的理解，比较重要的文章有：郑万隆的《我的根》，李杭育的《理一理我们的“根”》，阿城的《文化制约着人类》，郑义的《跨越文化断裂带》。他们的具体观点略有差异，但都有一个根本点，就是要致力于对民族文化深层的开掘，认为挖掘出民族文化的优秀成分，才可能和世界文学对话。

答案：《青春之歌》被认为艺术地概括了小资产阶级知识分子如何走上革命道路的途径，正如有研究者所说：“《青春之歌》要通过林道静的‘成长’来指认知识分子惟一的出路：在无产阶级政党的引领下，经历艰苦的思想改造，从个人主义到达集体主义，从个人英雄式的幻想，到参加阶级解放的集体斗争——也即个体生命只有融合、投入以工农大众为主体的革命事业中去，他的生命的价值才可能得到真正的实现。”

《青春之歌》的主人公是女青年知识分子林道静，她是一个心地单纯、热情，有正义感的女青年。出生于一个封建家庭，为了逃婚，到了北戴河。小说是从林道静到北戴河写起的。她在北戴河准备投海自杀时，被北大学生余永泽救起，于是两人相爱了。林道静和余永泽的恋爱生活，使她也有机会接触到北大的学生们。此时的北大学生分成两派，一派信奉胡适等人提倡的“读书救国论”，远离现实斗争；另一派则积极投身于抗日救亡运动中。余永泽是胡适的忠实信徒，而林道静在北戴河认识的地下党员卢嘉川等人则属于后者。林道静的爱国热情使她接近卢嘉川而和余永泽有了隔阂。在卢嘉川的影响下，林道静由个人奋斗、盲目反抗社会而开始转向对革命的热烈追求并初步树立了共产主义信念。但北平的学生运动由于党的内部的左倾问题，以及国民党政府的迫害而走入低谷，卢嘉川被捕了。随后林道静与余永泽分手并被捕。

小说第二部开始，林道静来到河北定县做小学教员。地下党派江华担任定县地下党县委书记。江华以林道静为掩护，在当地开展农民运动，由于叛徒出卖，农民运动不久就遭到破坏，江华和林道静先后逃出定县回到北平，经过一段时间，林道静又被捕了。在狱中，她受到了严峻的考验，出狱后，她终于被吸收入党。此后，中国共产党发表了“八一宣言”，党派江华领导整个北平学生运动，林道静也被派到北大负责学运工作，掀起了轰轰烈烈的“一二·九”和“一二·一六”示威游行运动。

答案： 刘震云关于当代生活题材的作品，被归列于“新写实小说”。他的《塔埔》描写的是一群高考复读生的生活，获得了1987－1988全国优秀短篇小说奖。1991年发表的中篇小说《一地鸡毛》被当作“新写实”的重要作品。《一地鸡毛》的人物小林，在刘震云此前的小说《单位》中已经出现。《单位》主要是写小林这个小职员在“单位”这一公共空间中，被磨去个性的过程；但《一地鸡毛》则写的主要是小林的日常生活，是他的私人空间，而在这一空间中，人的自我意识的被侵蚀是更为可怕的，因为已经无路可逃。“一地鸡毛”是一种象征性的说法，在小说的结尾处，小林梦见自己在睡觉，“上边盖着一堆鸡毛，下边铺着许多人掉下来的皮屑，柔软舒服，度日如年。”生活就是由鸡毛蒜皮一类的琐事和人的皮屑一样令人恶心的感觉组成的，既让人“舒服”，又让人难过；舒服，是从活着满足基本生理需求这一角度而言，难过，是从精神层面来说的。

《温故1942》取材于1942年发生于河南的大饥荒和蝗灾，百姓饿孚遍野，而国民政府照样课捐纳税。于是，小说提出了这样一个问题，百姓面对这样一个政府，是饿死不当亡国奴，还是为了活命而甘向侵略者低头。小说写到，很多百姓见了白人就下跪，灾民吃了日本人的粮食，还缴了国民党军队的枪。中国的政府在国际压力很大的情况下，才出来赈灾，而赈灾之款又被贪官污吏给搜刮去。在《温故1942》中，刘震云的语调是少见的激愤，小说中还陈列了很多调查报告式的分析，以及直接的控诉与质问。

《故乡相处流传》处理的是历史与现实的混合交叉。曹操、袁绍、猪蛋、六指、“我”沈姓小寡妇等虚构的或历史上实有其名的形形色色人等，共同活跃在三国、明、清以及1960年代，他们不断地在历史中重复出现。“风水轮流转”，不同时期掌权的人物不同，但领导者永远只是使用暴力，被领导者成为暴力镇压的对象，为了逃祸，只能盲目顺从，因此，一旦夺取政权后，就同样地使用暴政。历史在不同时期就这样不断地循环。在作者刘震云这里，历史就是专制与被专制，就是官对民的压榨。

刘震云的历史观和我们通常所习见的历史观并不一致，在《温故1942》当中，一反官修历史的冠冕堂皇，百姓也露出了为了活命而不顾国民的羞耻心的“本质”，刘震云的批判的锋芒既指向统治者，也指向一般被压迫者。他把历史上的风云人物请下圣坛，揭露他们的无耻龌龊与虚伪，曹操、袁绍、慈禧、朱元璋无不遭到作者锋利之笔的解构。对“人民”，刘震云也毫不留情，“人民”总是势利的，谁得势就跟随谁。作者当然期望于人民的觉醒。

刘震云在政治、历史、现实中看到的更多的是其中的黑暗面，所以他致力于批判，但还没有找到清晰的出路。

答案： 《长恨歌》写的是一个1940年代的“上海小姐”王琦瑶1940－1980年代的生活经历，但王安忆要写的不是王琦瑶这个人，而是上海这座城市。上海的弄堂、流言、闺阁、鸽子、拍片的片厂，共同组成了上海灵魂的点滴，而王琦瑶则把这些点滴凝聚成一个完整的形象，她的一生的历史，成了上海这段历史的见证，而王琦瑶的性格，就是上海的性格。她周围的人们，也都象征着上海这座城市的某些特征。李主任是权力，程先生的摩登、优雅正是上海昔日东方大都市一点残辉，康明逊则代表了上海的小家子气，而王琦瑶的女儿则是上海新精神的折射，追逐潮流，却多少有些幼稚盲目。王安忆在《长恨歌》中要为上海留一个影，一个优雅精致、风华绝代而又感伤、挽不住时代的变化与更新的上海。

《长恨歌》出版后，引起轰动，好评如潮。最重要的原因是，人们都认为王安忆以其华丽细腻精致的笔墨为上海的20世纪留下了传记，这种对于精致和优雅的向往，正是1990年代人们的精神追求。但近年来也有批评者开始质疑王安忆《长恨歌》以降的写作，认为是一种不冒险的和谐。这种观点认为，在1980年代的语境中，革命现实主义和浪漫主义还占据着主导地位时，小说家所进行的“形式革命”与“微观叙事”是一种生机勃勃的冒险，而到了1990年代之后，当社会不公广泛地存在，却没有得到有力的揭露，此时的“形式革命”与“微观叙事”不是冒险，不是艺术创造，而是一种逃避。以繁复的笔墨，细致地描写一位上海小姐的日常生活，就是一种典型的微观叙事，比起从前关于家国天下的宏观叙事，它令人感到亲切，但却也隐含着逃避的意味。

答案：余华的长篇小说《许三观卖血记》最初发表于《收获》1995年第6期。许三观是一个从乡下来到城里，在丝厂当送茧工的青年，他看到别人卖血能挣钱养家，也就跟着去医院卖血。许三观从少年卖血到老年，一生共卖了九次血，他用第一次卖血的钱娶了媳妇成了家；此后每一次卖血都是为了家庭，为了抵挡突然来临的灾祸。在1960年代初期的自然灾害中，为了让饥肠辘辘的老婆儿子吃上一碗面条，他去卖血；为了讨好儿子插队下乡当地的队长，他卖了两次血；为了给并不是自己亲生儿子的大儿子治病，他去卖血。直到他的老年，他想为自己去卖一次血，却被血头骂得一钱不值，许三观在大街痛哭，为将来再有灾祸来临，自己不能卖血养家而伤心。

《许三观卖血记》的风格保持了余华一贯的冷静，他的叙述是相当节制的。小说中最重要的叙事手段是重复。许三观每次卖血的行动是重复，而他卖血之前的准备活动——喝水，和卖血之后的补养——吃炒猪肝、喝黄酒，也是重复的。喝黄酒时的“温一温”的吆喝，也达到了重复的极点。余华以重复的方式表明自己对人生本质的某种认识，人生就是一种简单的重复与轮回。王安忆说过，尘埃也有其舞来舞去尘埃中见智慧的快乐，余华也是要在普通人对于灾难的应对当中，去展现他们虽然渺小如尘埃，却也完整俱足的人生的智慧与快乐。

答案： 王朔小说的主人公往往是城市流浪汉，他们酗酒、赌博、勾引女人，终日无所事事，但他们和真正的“黑道人物”又不同，他们有优越的家庭背景，多是干部子弟，受过良好的教育，出口成章，风度优雅，他们多出自北京的部队大院，是所谓的“干部子弟”。他们曾经作为一个新的贵族阶层而处于社会的上层，但文革颠覆了这个等级，而使他们见识了世态炎凉。在改革开放之后，他们又跟不上经济弄潮的趋势，而多少成了落伍者。但他们自小所受的教育都使他们害怕自己白活了，对他们来说，最重要的，是要确认自己“你不是一个俗人”（这是王朔一部小说的题目，可以视作王朔小说的一个核心观念）。在王朔的笔下，常常能见到这一类“末路英雄”。他们最恐惧的是别人的嘲笑和轻蔑，为了维持自己的一点自尊，不惜与最亲密的人反目成仇。

上述王朔作品的特点可以在这些小说当中体现：《空中小姐》、《过把瘾就死》、《浮出海面》、《动物凶猛》、《你不是一个俗人》等。《动物凶猛》是王朔最重要的作品之一，发表于《收获》1991年第6期。这部小说写的是文革期间，部队大院中一群“生瓜蛋子”（十六、七岁少年）的生活，打架、追女孩、偷窃、玩耍，是对青春成长期的一种追忆。王朔采用了多重叙述声音并存的叙述方式，使他追叙的故事既真实又虚幻。

答案： 翟永明对女性命运的思考被她自己概括为“黑夜的意识”。1984年翟永明写出了组诗《女人》及序言《黑夜的意识》。在序言中翟永明对女性的力量作了如下定义：“女性的真正力量就在于既对抗自身命运的乖戾，又服从内心召唤的真实，并且在二者中间建立起黑夜的意识”。这种“黑夜的意识”是女人“个人与宇宙的内在意识”。在翟永明看来，“每个女人都面对自己的深渊——不断泯灭不断认可的私心痛楚与经验——远非每个人都能抗拒这均衡的磨难直到毁灭。”而“黑夜的意识”则有可能帮助女性抗拒这深渊，因为“它升起时带领我们进入全新的、一个有着特殊布局和角度的、只属于女性的世界。”组诗《女人》由近二十首诗组成完整的结构，它一反传统意义上对女性命运的美好勾勒，而直接切入女性内心的痛苦并寻找反抗的支点，在当时诗坛上引起很大震动，“黑夜的意识”提供了一个深刻而独到的主题。

答案： 从艺术渊源上说，政治抒情诗写作的影响来自两个方面。一是中国新诗中固有的浪漫派风格的诗风，更直接的承继是30年代的“左联”诗歌，和艾青等抗战期间大量出现的鼓动性作品。另一是从西方19世纪浪漫派诗人，尤其是苏联革命诗人的诗歌遗产。

在中国当代政治抒情诗中，“诗人”会以“阶级”的代言者的身份出现，来表达对当代重要政治事件、社会思潮的评说和情感反应。这种评述和反应，一般来说不可能出现多种视角和声音，因为其精神上的“资源”，来自当时对现实历史所作的统一叙述。在诗体形态上，表现为强烈的情感宣泄和政论式的观念叙说的结合。政治抒情诗一般都是长诗，通常采用大量的排比句式对所要表现的观念和情绪进行渲染、铺陈。讲求节奏分明、声韵铿锵。

中国当代政治抒情诗的主要代表诗人是贺敬之和郭小川。当代政治抒情诗的形式，如复沓、排比、对偶、铺陈、铿锵的音调、阶梯式等无不为朗诵准备了充足的条件，在想象性的集体聆听中，也可能使人的身体进入某种兴奋状态，从而完成政治抒情诗的真正使命：让诗中的政治话语鼓动人们去实践政治指令。但当政治抒情诗的常用比喻和象征沦为惯用的代号时，它就再也不能激动起人的精神和肉体，而只会感到矫揉造作。

答案： 《回答》写于1976年四五运动期间，“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”，这是《回答》的开篇两句，也是北岛最为著名的诗句之一。它揭示出了一个扭曲时代人性的悲剧。卑鄙者畅行无阻，高尚者被摧残，被葬送。无数无辜的生命死去，这是发生在大地上的事情，但诗人却写到了天空：“看吧，在那镀金的天空中/飘满了死者弯曲的倒影”。

“镀金的”暗示了天空的虚假的辉煌，死者的倒影弯曲，则可能指死者是冤屈的，大地上的事情被反射到天空中（倒影），在天空中更显出虚假与残酷。这是对十年浩劫现实的高度概括。

“我来到这个世界上，只带着纸、绳索和身影，为了在审判之前，宣读那些被判决的声音：告诉你吧，世界我——不——相——信/纵使你脚下有一千名挑战者，那就把我算作第一千零一名”。这是北岛式的怀疑主义、英雄主义的诗句，对于现存秩序的彻底怀疑、否定（我不相信），自觉作为挑战者的悲壮与勇敢，都得到很好的体现。后面的诗句进一步扩展其怀疑主义：“我不相信天是蓝的；我不相信雷的回声；我不相信梦是假的；我不相信死无报应”。前两句是对常见的自然现象的怀疑，正如前面诗句提到的“镀金的天空”，在北岛的意象世界里，“天空”基本上属于虚伪的，以冠冕堂皇的假象掩盖血腥与残酷的意象，天的蓝色也是要质疑的。后两句是对一种“科学的常识”的怀疑，“梦是假的”、“死无报应”都是“唯物主义”的观点，但在北岛的世界里，这些常识也是值得怀疑的。

“如果海洋注定要决堤，就让所有的苦水都注入我心中，如果陆地注定要上升，就让人类重新选择生存的峰顶”。这是相当英雄主义的宣言，而且是站在人类的高度上来发出的，勇于承受灾难的后果（所有苦水都注入我心中），并且相信人类重建秩序、价值的可能性。最后两节诗透露出了北岛对于未来的期许，从这个意义上说，他也是一个理想主义者，他相信“新的转机和闪闪的星斗，/正在缀满没有遮拦的天空”，这是历史的积淀和转机，也是朝向未来的道路。

答案： 《致橡树》写于1977年3月，是舒婷的成名作，是一首爱情诗。

诗歌一开篇，就以连续否定的形式表达自己对爱情的认识，舒婷选择了六个在一般阅读习惯中代表美好事物的意象：凌霄花、鸟儿、泉源、险峰、日光、春雨，对它们的固有性质进行了颠覆性使用，表明爱情不是凌霄花式的炫耀自我，鸟儿式的简单歌唱（愉悦）、泉源式的单方向的奉献、险峰式的成为陪衬与铺垫，甚至日光、春雨式的，只有照耀、滋润，单向的给予。在否定了这些方式的“不够”之后，舒婷提出了她所认定的理想的爱情的形式：“我必须是你近旁的一株木棉，作为树的形象和你站在一起。”在这种形式中，最重要的是两个个体之间的平等的关系，各自都有着独立的尊严，也有着各自独立的精神历史和经验，但又能够在精神上互相发现与激活：“根，紧握在地下；叶，相触在云里。”“握”和“触”，又一次显示了两个平等个体之间的互动的交流。而由“根”到“叶”，从“地下”到“云里”，诗歌的空间位置由低向高，伸向高远的天空，使诗的精神境界为之扩大。

此后的诗句，就都是在以具体的意象来传达诗人对这种爱情的深刻的想象与理解。作为男性象征的橡树，“你有你的铜枝铁杆 象刀，象剑，也象戟”，是一个勇敢的战士的形象，随时准备投入战斗（包括精神性的）；而作为女性象征的木棉，“我有我红硕的花朵，象沉重的叹息，又象英勇的火炬”，有自己对这个世界的独立的贡献（红硕的花朵），但也在自己的奋争的经历中遭遇过挫折和无奈，所以有“沉重的叹息”，但仍坚持要和男性伴侣一起投入战斗，象英勇的火炬。建立在这样基础上的爱情，当然能够共同分担“寒潮、风雷、霹雳”的打击，也能共享其间精

诗歌最后以结实平直的语言结束：“这才是伟大的爱情坚贞就在这里爱——不仅爱你伟岸的身躯也爱你坚持的位置，足下的土地”。

答案： 《远和近》全诗只有两节，在“我”、“你”、“云”之间诗人展开了运思。首节写到：“你，一会看我一会看云”，在这一节中，“你”的视点是在不断移动当中，这种漫不经心的行为引起了“我”的审美注意，于是才会有第二节的审美判断：“我觉得，你看我时很远，你看云时很近”。“你”所处的空间位置并没有变化，因此“远”与“近”只是“我”的一种心理感受。这又和顾城的童话意识有关。在顾城的童话意识中，客观外界压抑了人的自我，因而个人的自我只能在内心世界中实现。“你”看“我”时，我们两个都属于客观外界，因此，是不可能有真正的沟通的，因此，心灵上的感觉是“远”。而当“你”看云时，“你”是在向更为广大的世界寻求理解和沟通，想在对自然的沉思中探寻自我的价值，而这和“我”的寻求是一致的，于是“你”就被“我”引为同道，因而在心灵上感觉到相近。

《远和近》在诗歌的美学层面上讲，还有一种动静结合的感觉，“你”的看云看“我”，看似漫不经心，实则保持着一种焦灼的状态，“你”在选择，在沉思，“我”感受到这种选择和沉思，双方在互相判断，“你——我”之间保持了足够的张力。

答案： 1984年，海子写下了《亚洲铜》，这是他短诗中的杰作。

“亚洲铜”的篇名内涵就很丰富。开篇写道：“亚洲铜，亚洲铜/祖父死在这里，父亲死在这里，我也会死在这里你是唯一的一块埋人的地方”，从这些诗句来看，“亚洲铜”似乎是指土地，这也是可解的。铜的颜色，和中国北方作为中华民族发祥地的区域的黄土地的颜色是相近的，而它的质地的坚硬多少能够折射出民族性格强悍的那一面。海子是在这首短诗里向祖先靠近。

第一节是直接写家族，而第二节写的却是自然。在这块土地上，有自由的能飞翔（行动）和能怀疑（思想）的鸟儿，有力量庞大能淹没一切的海水，与这两者相较，青草是不自由而且弱小的，但海子认为他们才是土地的主人。无处不在而为强力所摧折之后仍然能够生长的青草，在某种程度上就是祖国本土人民的象征。海子是在农村度过他青年之前的所有岁月的，他和中国的最广大的负荷者之间有着无法割舍的深刻的联系。没有人能把青草写得如此妩媚动人（细小的腰）而又强韧博大包容（守住野花的手掌和秘密）。这一节“亚洲铜”仍然是土地的象征，第一节接近历史，第二节则靠近当下。

第三节诗写道：“亚洲铜，亚洲铜看见了吗？那两只白鸽，它是屈原遗落在沙滩上的白鞋子让我们——我们和河流一起，穿上它吧”。这一节又向历史，主要是文化的历史，寻找自己作为诗人的谱系中的父亲。海子所认定的诗人的典范多是外国作家，而屈原是唯一进入他的诗歌谱系的中国诗人，海子后来在1986年发表的长诗《但是水、水》中，也表达过对屈原的推崇和认同。他以白色（白鸽子—白鞋）来给屈原追认，显然是暗示他品质的高洁。

第四节诗写道：“亚洲铜，亚洲铜击鼓之后，我们把在黑暗中跳舞的心脏叫做月亮/这月亮主要由你构成”。全诗总共四节，而每节都以“亚洲铜，亚洲铜”为首句，这样反复出现的叠句，以及“铜”本身的音色，都使最后一节从诗歌意义、情绪诸方面都走向高潮。在充塞于天地间的咚咚的鼓声中，月亮俨然是天、地、人共同的心脏，而使天地人共舞的核心仍然是土地，是中国的黄土地，是中华子民一切的根基。

全诗以亚洲铜始，以亚洲铜终，情绪在最饱满处回转，复归于起点，构成一圆满的循环。

答案： 杨朔1960年代的散文在当代具有重要的意义，他创造了一种颂歌体式的散文。所谓“颂歌体”，指他的散文，着重描写国家当时的新面貌、人民的幸福生活，以此歌颂中国共产党的领导。在散文写作的具体体式上，也具有共同的可称之为“杨朔散文模式”的一些特点。即他的散文的结构多是三段式的，以写景开篇，中间记事写人，最后发表议论，点睛结尾；开头往往欲扬先抑，中间出现明显的转折，而最后必然点题。

杨朔散文曾经被当作经典的范文进入中学语文课本，颂歌体的“杨朔散文模式”确实给散文教学提供了很好的样本，它的三段式的结构方式，行文中缜密的起承转合，借景抒情，托物言志的基本写作方法，都使教师的教学和学生的学习有章可寻，有法可依。但文学是最个人化的东西，一旦一种模式被固定下来，成为可以机械仿效的对象，那它也就走向了自己的末路。

答案： 余秋雨的《风雨天一阁》主要写自己与天一阁的相遇，同时还重点介绍了天一阁的创始人范钦及其传人。余秋雨的散文都有很明确的主题，而且多是关于文化或文化英雄的悲剧命运，因此他的散文的运思，都会集中朝自己的主题努力。他会把历史背景、历史事件的多种复杂的因素尽力删减，把自己叙写的故事“熔铸得很纯粹，纯粹得可以一无障碍地表达他强烈的抒情意向。而强烈的抒情意向往往也都十分脆弱，遇到哪怕是些微非抒情杂质都会顷刻瓦解，所以作者必须毫不犹豫地将这些杂质排除”。就《风雨天一阁》来说，也存在着这样的问题，余秋雨除了写自己与天一阁的相遇以外，还重点介绍了天一阁的创始人范钦及其传人。作者把藏书家复杂的藏书动机，简化为怀着隐秘使命，就象一个坚强的地下工作者，他具有基于文化良知的健全人格，这种人才可能“矢志不移，轻常人之所重，重常人之所轻”。他赞扬范钦具有一种冷俊的理性，能够提炼自己的文化良知，“使之变成一种清醒的社会行为”，并且认为范钦的社会人格比较强健，“只有这种人才能把文化事业管理起来。太纯粹的艺术家或学者在社会人格上大多缺少旋转力，是办不好这种事情的”。最后几句话，在夸奖具有社会人格的文化人的同时，也让人感到作者对纯粹专家学者的某种不敬。这与作者对文化精神的张扬又是相悖的。余秋雨写作文章的时候，正是商业大潮席卷全中国，许多人都在担忧人文精神的失落，他的写作，以挽救将坠的人文精神为己任，这是十分难能可贵的。但是，这种挽救的姿态如果过于激烈，就会显得做作，反而不是彰显文化精神，他在散文开始，写自己与天一阁的相遇，“圣殿”，“卑躬屈膝”、“哆哆嗦嗦”等词的使用，就令人有用力过猛之感。就算认定自己是能思接千载的有悟性的文人，也不必将与天一阁的相遇渲染得如此神秘，夸张。

答案： 《我与地坛》，以“我”与北京地坛公园十五年的“交往”为叙述的主线，将个人的生命意识投射于公园中的一草一木，在凝思中由对个人经历的感伤逐渐理解了个体生存的种种难题，并进而超越个人命运的沉思而转向探询生命的意义、死亡的意味，最终达到对宇宙生生不息的精神的体认与皈依，使个体生命与情感趋于完美的宁静。

整篇散文，没有刻意的安排，从自己不经意地到地坛写起，地坛对于渴望“孤独”的“我”正是一个合适的去处，此后便经常去地坛沉思默想，由自己的遭遇写起，再写到母亲，写到园子里常常见到的人。但“我”对于生命的沉思，却随着在地坛中与草木人物的相遇，随着自己思考的深入，而扩展了，由对于个体生命的凝思走向对徊于地坛的，同属社会边缘人物的人的关注，对人类生存境遇的思考。

作者与地坛的感情，带着宿缘得遇之感：“十五年前的一个下午，我摇着轮椅进入园中，它为一个失魂落魄的人把一切都准备好了。” 地坛的草木存在了数百年，而在“我”眼里，地坛是为了聆听我的倾诉而等待了这许多年，为“我”这个孤独不幸的人，为了抚慰“我”的创伤。当一个逃避的灵魂在这里得到抚慰之后，灵魂终于有了归宿。由此，“我”又思考起更为艰难的生之命题：“这样想了好几年，最后事情终于弄明白了：一个人，出生了，这就不再是一个可以辩论的问题，而只是上帝交给他的一个事实；上帝在交给这事实的时候，已经顺便保证了它的结果，所以死是一件不必急于求成的事，死是一个必然会降临的事”。是生还是死，这样一个难题，在“我”突然遭遇变故之后，经常对自己发问，并纠缠于死亡的诱惑，而地坛让“我”想清楚了，人类最终的归宿都是死亡，对一个不变的结局，就不必如此热心，重要的是结局之前的道路。

地坛是“我”的心灵的家园，它的温馨宁静不会随着世事沧桑而改变，当对个体的思考走到一定程度之后，“我”就进行了更为深入的心灵的探寻。“我”想到了母亲的“苦难与伟大”，歉意与亲情并存。

答案： 《怀念萧珊》是一篇真挚、深情而又自然朴实的散文，作者怀念自己最亲爱的朋友，一个善良的人——自己的妻子，追记了文革中萧珊为了自己所受的苦，以及在精神上给予自己的强有力的支持。也写到了她有病不能治，被延悟的痛苦与悲哀，以及最后一段时间在医院里的“厮守”。作者从一个生者对死者的怀念为起点来写，追忆了已逝者的高尚的品质，表达了自己深深的怀念与感激；而这又是一个丈夫写妻子，一个男性写女性的文章，也透露出了常年埋在作者心里的遗憾和歉疚。巴金的文笔已经超越了着意作文的局限，信笔写来，却将一个萧珊伫立在读者心中。

《怀念萧珊》是巴金《随想录》当中的名篇，文字朴实，感情真挚，和《随想录》其他篇什的总体风格是一致的。《怀念萧珊》主要写了巴金的妻子萧珊在文革中的遭遇。作为反革命分子的妻子，萧珊在文革中遭受了种种不公正的待遇，关进牛棚，挂上牛鬼蛇神的牌子，被罚扫马路，有病得不到治疗，直到去世前三个星期才住进医院，但已经晚了，癌细胞扩散，肠癌变成了肝癌。

《怀念萧珊》写的是巴金的妻子的萧珊，而且又是在文革间的遭遇，作者写到了萧珊对于自己的精神上的坚强的支持。在上海作协，巴金被当作“罪人”和“贱民”看待，日子十分难过，每当巴金诉苦般地说：“日子难过啊！”萧珊总是也用同样的声音回答：“日子难过啊！”但是她总会加上一句“坚持就是胜利”。两人相汝以沫的深情就在这一呼一应中自然地体现了出来。和许多中国女性一样，她们的坚忍成为自己伴侣艰难岁月当中最有力的支撑。甚至，她们会克服女性所特有的胆小害羞的特点，而变得格外勇敢，巴金就提到，萧珊曾经为了巴金而挨过打。在替丈夫承受肉体的虐待的同时，还要承受精神的折磨，于是她的生命的火一天天地逐渐熄灭了。

《怀念萧珊》可以说是为萧珊立的传，虽然萧珊的一生并没有在文章中得到完全的体现，但最重要的人格已经在忧患岁月中闪耀了它光辉的底色。但巴金没有把萧珊写成英雄，而是写了一个凡人，在非常岁月中表现出来的坚强。巴金甚至谈到了萧珊一生当中令人遗憾的地方，就是没有充分地发挥自己的才能。巴金认为萧珊比自己有才华，但不如自己努力。她是一个普通的文艺爱好者，一个成绩不大的翻译工作者，她缺乏刻苦钻研的精神，她翻译的普希金和屠格涅夫的小说，虽然译文不恰当，也不是原作的风格，但却是具有创造性的文学作品，可惜萧珊没有在文学方面多作努力，巴金也自责没有很好地帮助她。

答案： 《茶馆》是写实剧，在对旧北京风俗的描写上，可以当作史料来读；但《茶馆》又是象征剧，《茶馆》第一幕“秦庞对阵”和第三幕“三人自奠”都有着很强的象征性。

第一幕中，阔少而成为新兴资本家的秦仲义不是革命党，他骄傲地认定只有他的实业救国的理想才是中国真正的出路。对常四爷的仗义施舍乞丐他不以为然，认为只是解决当时当地的小问题；对庞太监这样的老朽，表面虽不敢得罪，但也不放在眼里。而在庞太监的眼里，秦仲义不过是一个乡下的土财主，但自己还得和他过话，实在不甘心。于是，两人的对话，虽然客气，却都绵里藏针。两人都谈到刚刚问斩的谭嗣同等人，庞太监以此威胁秦仲义，一句“谁敢改祖宗的章程，谁就掉脑袋”语带杀机，而秦仲义的“我早就知道”就轻轻拨掉了对方递过来的千斤重负。几句对话，似乎是秦仲义在毕恭毕敬地对待庞太监，而从庞太监“您比做官的还厉害呢”，这一虽然语带讥讽，但也反映实情的话，也能见出庞所代表的力量的失势与气馁。秦仲义是刚刚兴起的民族资本家的象征，而庞太监则是皇权的象征，前者生气勃勃，充满了骄傲和自负，对未来充满憧憬和信心，后者大权虽仍在握，但明显地力不从心，封建皇权已经到了日薄西山的程度。

第三幕，年老的王掌柜、常四爷、秦二爷为自己将来的死做祭奠，从最表层的意义上，是象征着埋葬一个旧的时代，人物在埋葬自己的过去，同时也埋葬了那个旧时代。而从更深的意义而言，三个善良的人，在人生的晚年都感到无望，他们人生的道路并不同，而结局却一样凄惨，确实有更深的象征意味。常四爷一生仗义，敢作敢当，但末了以卖花生米度日；秦二爷家大业大，志大气盛，但末了财产被不公平地充公，一文不名；王利发同他们两位都不一样，他当了一辈子的顺民，到末了苦心经营一生的茶馆还被人骗去，即将被扫地出门。老舍写了这三个人性格、人生追求的不同，我们也可以说，秦二爷的末路，象征着民族资本主义在中国不可能顺利发展；常四爷的遭遇，象征着个人反抗社会的必然失败；而王利发的结局，则说明了在一个黑暗的社会，当顺民是并不能维持住既有的生存的。但如果我们结合老舍的其他创作来看，王利发的一句“我得罪了谁”，正如《骆驼祥子》当中祥子的“我招谁了”，既是质疑，也是强烈的不满，象征着作者对世事的一种悲观的宿命感。

答案： “闲人三部曲”指过士行编剧的三部话剧：《鸟人》、《棋人》和《鱼人》，它们分别公演于1992、1995和1997年。过士行取名“闲人三部曲”，是由于剧中的人物看起来都属于游手好闲之辈。三部曲写了对鸟的痴迷、对棋的痴迷、对鱼的痴迷，痴迷的对象不同，但痴迷到异化的结局却是相同的。过士行认为现代社会是一个消费社会，“被消费的不仅仅是大量的物质，还有人的精力、人的理想、人的情感、人的生命”，1这些闲人们就正是用来表达过士行的这种对现代社会的忧虑的。

《鸟人》一剧，讲述的是一群养鸟成癖的北京市民的故事。1980年代正是京剧最不景气，最为衰微的时期。这一群“鸟人”的中心人物三爷，对京剧的命运忧心如焚，对自己行当后继无人也念念不忘；三爷的身边紧跟着一个胖子，他对三爷毕恭毕敬，想成为他的传人，但年纪已届中年，不是理想的“接班人”。一名陈姓鸟类学博士，为了找寻国内仅有的一只珍禽褐马鸡，而混在鸟人群中探听消息。从海外归来的精神分析学家丁保罗自以为得意，对三爷和胖子等鸟人展开精神分析，但却被三爷以“包公断案”的方式予以反击。在《鸟人》中，人原本想亲近自然（鸟），但亲近却变成了囚禁，而这反回来又囚禁了人自身。

《棋人》一剧，讲述的是一老一少两个棋痴的故事。围棋大师何云清年轻时专注于黑白世界的千变万化，而忽略自己的情感生活。到六十岁生日那天，他忽然决定不再下棋。而一个天才少年的出现，又打破了他自立的规矩。这个名叫司炎的少年，是何云清年轻时分手的女友司慧的儿子。何云清重上棋坛，并痛下杀手，将司炎的下棋的信心给摧毁了，这原本是为了实现对司慧的承诺，但却摧毁了少年的性命。

《鱼人》讲的是一个被称为“钓神”的钓鱼能手和一个以打鱼为生的于老头的故事。钓神为钓上一条大青鱼，耗费了一生的精力，并死在钓场上。而于老头既想让钓神得偿心愿，又想帮助具有灵性的大青鱼逃过一劫，于是以身殉愿。

就过士行本人的创作初衷来说，他的戏剧不是为了刻画人物，而是进行了寓言化的处理。过士行认为，不应当用传统的人物性格说或冲突说来要求他的人物，这些人物是“寓言化的人物”，“性格并不重要，甚至被抽离，只有他们的行为才具有意义”。他的“闲人三部曲”是想表现现代社会对人的“消费”，人的生命、理想、才华都消费在一些无意义的事物上。鸟人、棋人、鱼人，他们越投入，就越反衬出他们生命的无聊。但过士行并不是一个二元论者，他并不主张“把事物分成截然不同的对立面，”认为由此构成的戏剧“充满了虚假的戏剧性”。进一步而言，他甚至断言“事物的最高结构形式是同一的，是一个整体”。由这一“同一性”的世界观出发，则闲人与忙人（理想者）之间并不是对立的，闲人对于自己痴迷对象的投入程度绝不亚于那些“理想者”对自己的理想的投入程度，不同的只是他们奉献自身的对象。理想者奉献对象是民族、国家、社会这些伟大之物，而闲人所对则是鸟、棋、鱼这些“渺小”之物。忙人在忙中被异化，而闲人在看似追求自由的过程中也被异化。

答案： 《绝对信号》在将话剧还原为舞台艺术上所作的探索是多方面的，《绝对信号》高行健把它称作是“无场次话剧”，以小剧场的演出形式、与众不同的剧作结构和舞台语汇而在当时引人注目。剧作结构上，突破传统剧体的时序，而以心理逻辑来代替情节逻辑。把人物的内心世界与心灵的冲突挣扎外化成“物”来表现在舞台上，又经由人物当前的动作引申至其内心，引起回忆、想象，这些都有机地组合在舞台上，形成多层次的舞台时空结构。对于构成话剧的基本艺术因素和表现形式，《绝对信号》也作了重大调整。把对构成剧情中心的情节的描述，降到比较次要的位置，而把原来仅具有辅助作用的灯光、音响、道具等提高到具有独立作用的地位，明确把剧中的音响节奏当作剧中的“第六个人物来处理”。剧中的音响“既是剧中人物心理动作的总体的外在体现，又是沟通人物与观众的感受的桥梁”。

高行健称《车站》为“无场次多声部生活抒情喜剧”，该剧的讽刺色彩浓厚，无望的等待而不行动，这是该剧嘲弄的对象。在艺术形式上，《车站》最大的探索在声部变化、音乐手段的使用上。该剧进行了不同声部同时叙述的戏剧实验，人物“时而两三个，最多到七个声部，同时说话”，试图造成一种“复调”的效果。而全剧贯穿始终而又有变化的“沉默的人”的音乐，最能见出该剧的音乐处理上的特点。沉默的人在舞台上出现的时间并不长，但作者用音乐塑造了这一人物贯穿始终的形象，并且深化了主题。