梁遇春最欣赏的是英国作家兰姆，他对兰姆的人生遭际有深刻的同情，在梁遇春所写的兰姆的传记中，他在介绍了兰姆生活的不幸之后，指出兰姆的人生态度是“执着人生，看清人生然后抱着人生接吻的精神”，“看遍人生的全圆，千灾百难底下，始终保持着颠扑不破的和人生和谐的精神，同那世故所不能损害毫毛的包括一切的同情心。”梁遇春把这种人生态度称为“大勇主义”，“值得赞美，值得一学”。这也是梁遇春对于人生的态度，也就是叶公超所说的“悲剧的幽默的情调”。

梁遇春并没有兰姆那样的“悲惨遭遇”，但他的心境却能和兰姆息息相通。正如叶公超所言，所谓“环境”，或“生活”实在是没有定义的东西，因为我们与外界的接触往往产生含有极端复杂的经验，这些经验所引起的反应更是莫测深浅的问题。梁遇春的文章可以说是对人生的一种讨论，而他的讨论基于他的经验，“经验有从实际生活中得来的，有从书本子得来的；前者是无组织的，后者乃经过一种主观情感所组织的”。而梁遇春的经验主要从书本子中来，在书本子经验中，他和兰姆的精神最为契合，所以，在他“平淡温饱的生活里”才能写出兰姆式的“悲剧的幽默的情调”。

周作人散文总体风格是“冲淡平和”，但他出身于绍兴，绍兴师爷犀利尖刻的笔触，并非对他毫无影响。他自己就说五四时期的文章有“浮躁凌厉之气”。周作人推崇英国散文家斯威夫德的文风，认为那种“极辛辣的，有掐臂见血的痛感”的文章效果，是批评时政的杂文所需要的，能够“抓住事件的核心，仿佛把指甲狠狠的掐进肉里去”。《碰伤》的风格就是“浮躁凌厉”的。

《碰伤》是“腐心”、“切齿”（钱玄同《和岂明五十秩自寿诗原韵》曾云：腐心桐选诛邪鬼，切齿纲伦打毒蛇。）的文章，周作人仍写得从从容容，并不直奔主题。文章从自己幻想长一身钢甲谈起；又谈到“佛经里说蛇有几种毒，最厉害的是见毒”；再谈到小时看杂书，害怕剑仙、剑侠，因为他们的剑“见血方止”。前面三段似乎与文章主旨无关，第四段才进入要谈的问题，报上登载“说有教职员学生在新华门外碰伤，大家都称咄咄怪事”。而“我”并不以为奇，而是想起上述三件过去的事情，同时又联想到两三年前的两件事，渡轮碰在军舰上，都与此次的报导如出一辙。

周作人在这些新闻报导中抓到的“事件的核心”，与一般人对暴政的愤怒不同，他是看到了反动政府宣布教职员“碰伤”的语意逻辑的颠倒黑白，这更能显示出反动本性。这使他就将文章前面提到的三个“穿钢甲的我”、“见毒的蛇”、“剑仙的剑”以连续比喻的形式出现，以这种更为显见的荒谬性，来证明了反动政府逻辑的荒唐无耻。

周作人的犀利不仅表现在对反动统治者反动逻辑的揭露，还表现在对作为受害者的教职员的批评，认为“这办法是错的”。他们对反动政府心存幻想，想通过请愿的方式来达到自己的目的，是过于天真了。在一篇新闻稿中看出这两面的问题，并且都给予了深刻不留情面的批判，的确显示出五四时期周作人浮躁凌厉的文风，尤其是其背后思想的深刻。

《雷雨》是一部很象戏的戏，也就是说，它的戏剧冲突很丰富，很激烈。全剧发生的时间集中在一天内——从上午到午夜两点，场景只有两个——周公馆客厅和鲁家住处，但其间展开的却是周鲁两家前后三十年的矛盾纠葛，三十年前侍萍被周朴园始乱终弃，三十年后她无意中又撞进了周家，周家的各种矛盾就在这一天集中爆发：繁漪与周朴园的多年不和，繁漪、周萍、四凤、周冲之间多角的感情纠缠，侍萍与周朴园的意外重逢，鲁大海与周朴园的斗争，鲁大海与周萍的冲突等等。

曹禺还特意设置了序幕与尾声，使观众能从剧情的紧张冲突中超拔出来，冷静地，以悲悯的，上帝式的眼光来看剧中的人物。序幕发生在十年后的周公馆，此时已成为教会医院，楼上楼下分别住着两位发疯的老妇人——繁漪和侍萍。一位老人——周朴园来看她们，而正好有一对姐弟偶然闯进来，听了十年前这一段故事。《雷雨》的尾声，完成了周朴园的形象，周朴园已经衰落，眼睛深沉而忧郁，在低唤着侍萍。而一名修女拿着一本《圣经》在读着。这就暗示出了周朴园的忏悔。

我认为丁西林的独幕剧《酒后》并不忠实于凌淑华的小说原作《酒后》。

这只要考察作品当中女性所处的位置就能得出这一结论。在小说中，女性——妻子，始终占据着主动权，她提出要求，而后又放弃要求，都出于她内心的自由意志；而在剧作中，则男性——丈夫，经常处于谈话的主导位置，他知道妻子内心的所思，也知道妻子的最终的不能行动的限度。

小说中人物一出场，就是妻子在指挥丈夫，要他照顾好酒醉的客人子仪，并且表现出对子仪的“真没味儿”的家庭的同情。男子用五四时期惯有的非生活化的语言来赞美自己的妻子：“如此人儿，如此良宵，如此幽美的屋子，都让我享到！……”妻子是“带些酒意”的提出了一吻的要求，而且作者着意写了醉酒的客人的容颜在妻子眼中的诱人之处“两颊红得象浸了胭脂一般”，妻子平日即被客人的诙谐和才华所吸引，此时还被客人外表的美所吸引，出于“钦佩”、“倾心”（我们也可以理解为一种无功利的爱），妻子想要吻一下客人，这是她主观意志的强烈的要求，并且要用行动来表达出来，丈夫不理解。但在妻子的强烈要求下，还是顺从了妻子的要求。但是当丈夫答应了妻子的要求之后，她却突然胆怯了，心跳加剧，脸上发热，最后放弃了行动。妻子看似出于个人意志的自由不想再行一吻，但心跳的加速和骤停，正写出了她的激动和清醒（酒醒）过程。这就是“酒后”的真正含义，女性只有在酒后才把自己内心对一个有才华而个人身世不幸的男子的倾心和怜惜毫无保留地表达出来，而且想用行动来表达，这是酒给她的力量，一旦清醒（激动而醒），她就会失去行动的勇气，重新回到包裹她的文明的茧中。从始至终，都是女性一己的意志自由在起作用，丈夫在此过程中只有附和的作用，但正因为这种不来自外在，而来自内在的，女性自身的阻力，更显出解放了的女性的悲哀，这是作为女性作家的凌淑华的高明之处，这也是她的清醒的女性意识（性别意识）的一种体现。

而在独幕剧《酒后》中，丈夫并不是一种附和的角色，相反，他经常能够控制谈话的局面，而且他深刻地洞察到了妻子张扬被后的怯懦。剧作家在写作中，写了夫妻两人思想的不完全合拍，这似乎是为妻子的一吻之念找一个合理的理由，而不象小说中出于一种单纯的倾心。妻子最后的不敢行动，虽然和小说的结局一样，但妻子却是慌乱的，而不象小说中是沉默的，镇定的。剧作体现的是妻子对丈夫的依赖，而小说表现的是妻子的独立意志。剧作还是体现了男性作家的性别意识，在家庭结构中，占主导地位的是男性，女性的向往和有限度的挣脱都是在男性能够控制的范围内。

方方的中篇小说《风景》问世于1987年，是“新写实主义”的开山之作。小说描写的是武汉一户码头工人家庭几十年间的生活遭际。身为码头工人的父亲，性格粗暴野蛮，母亲则粗俗轻浮，他们一共生育了十个儿女，最小的没有活下来，这个夭折的小儿子成为小说的叙述者。他来讲述他的父母和哥哥、姐姐这几十年的恩怨。七哥的经历写得最具体，他自幼是在兄弟姐妹的辱骂中长大的，父母也没有给过他关心，他对于家庭怀着很深的仇恨，文革到来，正好借机离家，下乡插队；由于偶然的机会，他被推荐上大学，从此命运被改写，他终于一步一步走上仕途，成为被家人所仰视的大人物。父母与七哥的故事是小说的主线，同时还叙述了大哥的偷情，二哥的天真和理想，然而却以生命为代价，也没有实现自己的理想；三哥对女性的仇恨，四哥平淡自足的生活，五哥六哥的精明算计，大香小香两姐妹的生活。

小说的题词是波特莱尔的诗句“在浩漫的生存布景后面，在深渊最黑暗的所在，我清楚地看见那些奇异世界”。方方用冷静的笔调，借一个死去的人的视角，来描绘这些活着的人，生存压力是人生最重大的压力，他们的心灵都被生存给占满了。一个理想主义者，如二哥会遭遇毁灭性打击而摧垮了生的意志；而七哥，一个地道的生存主义者，却可能在世上生存得既长且好。

方方在小说中对上述两种人生态度和追求，没有提出明确的是非评判标准，而是不动声色地叙述。而作家所刻画的人生丑陋粗鄙的方面，达到了令人震惊的效果。

1987年短篇小说《十八岁出门远行》和中篇小说《现实一种》的发表，震动了文坛。此后的作品还有《四月三日事件》、《世事如烟》等，由于对死亡和暴力的迷恋，令人骇异于他的“残忍的才华”，即是用一种冷静得近乎冷酷的态度来描写人性当中的残酷与丑陋，作家的态度是冷静背后的极端愤怒。

1990年代之后，余华的态度有了变化，从《在细雨中呼喊》开始，余华早期作品中的紧张、愤怒开始得到缓解，这也可以说作家和现实和解了，也可以说他在尝试其他的方法。关于这种变化，余华自己有过阐述，他说自己的愤怒随着时间的推移而渐渐平息，认识到“作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善与恶一视同仁，用同情的目光看待世界”。他这一时期的长篇小说《活着》、《许三观卖血记》，都是观念转化之后的产物。叙写的是普通人的生活经历，但其中有灾难，有痛苦，余华的笔调依旧冷静，但多了包容性的温情和幽默。

此处重点谈一下余华的长篇小说《许三观卖血记》，这部长篇小说最初发表于《收获》1995年第6期。许三观是一个从乡下来到城里，在丝厂当送茧工的青年，他看到别人卖血能挣钱养家，也就跟着去医院卖血。许三观从少年卖血到老年，一生共卖了九次血，他用第一次卖血的钱娶了媳妇成了家；此后每一次卖血都是为了家庭，为了抵挡突然来临的灾祸。在1960年代初期的自然灾害中，为了让饥肠辘辘的老婆儿子吃上一碗面条，他去卖血；为了讨好儿子插队下乡当地的队长，他卖了两次血；为了给并不是自己亲生儿子的大儿子治病，他去卖血。直到他的老年，他想为自己去卖一次血，却被血头骂得一钱不值，许三观在大街痛哭，为将来再有灾祸来临，自己不能卖血养家而伤心。

《许三观卖血记》的风格保持了余华一贯的冷静，他的叙述是相当节制的。小说中最重要的叙事手段是重复。许三观每次卖血的行动是重复，而他卖血之前的准备活动——喝水，和卖血之后的补养——吃炒猪肝、喝黄酒，也是重复的。喝黄酒时的“温一温”的吆喝，也达到了重复的极点。余华以重复的方式表明自己对人生本质的某种认识，人生就是一种简单的重复与轮回。王安忆说过，尘埃也有其舞来舞去尘埃中见智慧的快乐，余华也是要在普通人对于灾难的应对当中，去展现他们虽然渺小如尘埃，却也完整俱足的人生的智慧与快乐。

一般认为，昌耀的作品有一个前后转变的过程，有评论家把这一转变划定在1986年。认为他的前期诗歌“基本保持着传统现实主义的重在通过客观外象的描述，达到主观抒情的目的”，而他的诗歌的悲剧精神，是“以善恶、是非为标准的传统悲剧价值判断，展示的是被流放荒原的苦难”。而后期转变之后，他“走向隐喻性抒情”，“追求诗的多义性和朦胧性”，把对个人命运的悲剧性体认上升到人类的高度，作为人类的一种普遍性的生存境遇来思考和表达。这种评价大体上是不差的，但要注意一点，即使在昌耀早期的诗作当中，也不局限于对个人流放高原的苦难的书写，而他的目光和心灵早就投注到他与之共生存的“土伯特人”身上。

1982年写作的《雪。土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》，以高原雪域土伯特人的生活作为自己描写的对象，一个关于逝去的富有的童年与家族，关于时间的光轮的交错的故事，以及当下的土伯特人的生存现状的描绘。写于1980年的《慈航》是昌耀早期诗作的名篇，在这首长诗中，诗中反复出现这样的诗句：“在善恶的角力中/爱的繁衍与生殖/比死亡的戕残更古老、更勇武百倍”。这样的判断确实表明昌耀早期诗作中确的善恶是非判断，以及对善与爱的坚定的信念。

长篇组诗《诺日朗》发表于1983年5月，当时被称作“轰炸了中国诗坛”。

“诺日朗”是藏语，是一个男神，在四川九寨沟有一座瀑布和一座雪山都以此为名。杨炼选择这么一位勇猛刚健的男神作为自己诗歌的中心，已经部分确定了这首长诗的基调。第一首《日潮》，开篇即道：“高原如猛虎，焚烧于激流暴跳的万物的海滨/哦，只有光，落日浑圆地向你们泛滥，大地悬挂在空中”。这是落日之前的高原的最后的辉煌，一种令人眩晕的光与热，结合最后一节的诗句：（光）“洗涤呻吟的温柔，赋予苍穹一个破碎陶罐的宁静”，“太阳等着，为陨落的劫难，欢喜若狂”。“破碎”、“陨落”都是一种结束，我们可以设想成第一节写的就是过往文明的辉煌的但不得不到来的结束。

第二首《黄金树》才开始凸显男神诺日朗的形象：“高大、雄健，主宰新月”。这位男神充满了创造的力量，这种创造的力量在本节诗中主要以“欲望”的方式来体现，“欲望象三月/聚集起骚动中的力量”，聚集起的力量是一种创造的力量，它使万物生长、变化：“我来到的每个地方，没有阴影/触摸过的每颗草莓化作辉煌的星辰/在世界中央升起”。

第三首和第二首之间的联系比较紧密，仍然是在写一种创造的力量，不同的是，血腥味较浓，这从某种程度上正体现了作者对历史的认识。“从血泊中，亲近神圣”是这一首的核心观念。滋养男神诺日朗的是鲜血，而他还要率领人们去征服死亡：“用自己的血，给历史签名，装饰废墟和仪式”。这里进一步深化了作者的历史观，历史是创造，是毁灭（包括流血和战争）之后的再生，是从流血的愚昧中跨越之后，才可能接近神圣，接近人类理性。第三首专节写到了“朝我奉献吧！四十名处女歌唱你们的幸运”，这和第二首提到的“流浪的女性，水面闪烁的女性/谁是那迫使我啜饮的惟一的女性呢”是互为呼应的。男神需要女性的阴柔之美进行协调、融解，通过阴阳相生相克来完成艰难的再造过程，这里有中国传统道家思想的影响。

第四首《偈子》采用凝练抽象的语言总括前面，并进行转化。“绝望是最完美的期待/期待是最漫长的绝望”，“最嘹亮的，恰恰是寂静”。相对主义的思维方式正是中国传统思维的一个特征。在前面三首中塑造的诺日朗的形象勇猛刚健，他与传统中国哲学中消极遁世的那一脉正相反对，但又以一种“寂静”的方式开始接近这一传统，将奋争的意志注入其中，到达更高意义上的和谐。这就转换到下一首的“静”的观念。

第五首《午夜的庆典》，采用的是四川民歌丧歌的形式。“惟一的道路是一条透明的路/惟一的道路是一条柔软的路”。勇猛刚健、血腥愚昧经过人类的自我超越，达到了一种阴柔之美的静穆，作者以刚柔相济的方式提升了自己的审美理想。诗人挖掘出了埋藏于历史深层的“静”的再造的活力，那种“被蹂躏的美、灿烂而严峻的美”，因此，“天地开创了”不是一种安慰，而是一种新的可能。在这组长诗中，杨炼无意中创造了东方式的创世神话。

在《随想录》中，巴金不仅作为历史浩劫的见证人和亲历者，对文革进行控诉和批判；他还怀着一个知识分子所具有的良知，对自己的内心进行无情解剖，正是在这样的解剖中，巴金找回了从五四时期所认定的自我形象，即一个有良知的中国知识分子在社会中应该担负的责任。在《一颗核桃的喜剧》中，巴金提出“不能单怪林彪，单怪‘四人帮’”，要怪很多人吃那一套封建货色。而在《十年一梦》中，他更直接说出了自己的奴隶意识：“奴隶，过去我总以为自己同这个字眼毫不相干，可是我明明做了十年的奴隶！……我就是‘奴在心者’，而且是死心塌地的精神奴隶。这个发现使我十分难过！我的心在挣扎，我感觉到奴隶哲学象铁链似的紧紧捆住我全身，我不是我自己”。和中国许多真诚的知识分子一样，在1950年代，巴金是相信自己是有罪的，所以能够接受对于知识分子的改造，但他在1980年代，却发现了奴隶意识背后更为严重的问题，这就是不少研究者提到的，在奴隶意识之外，是一种对于无约束的权威统治的恐惧，在这种巨大的，包括生存都受到威胁的压力之下，巴金发现自己为了苟存，牺牲了朋友以及正义。巴金是一个坚定的启蒙主义者，他坚信人的理性能够认识世界、控制世界，也因此，他相信人世的正义的存在。而自己，在1950年代的境遇中，却放弃了对于正义的持守，在实际上，就做了一个并不公正的权威统治的帮凶。在无法对抗中，个人既意识到了自己的软弱，也为这种软弱而自责焦虑，于是在身心交困中，一步步放弃了自己清明的理性，放弃知识分子批判社会的责任，而走向自己在从文之初所树立的理想的对立面。

《我与地坛》是一篇长篇散文。第一部分，由自己与地坛的偶然的相遇写起。腿残后头几年，他“找不到工作，找不到去路”， 先是为了逃避而到地坛去，但在那里，地坛“为一个失魂落魄的人把一切都准备好了”。地坛的宁静，先使这颗无助失措而彷徨甚至狂燥心安定了，清醒了，“在满园弥漫的沉静的光芒中，一个人更容易看到时间，并看见自己的身影”。他开始思索生死，“一连几小时专心致志地想关于死的事，也以同样的耐心和方式想过我为什么要出生”。在幽静独处中，把平时不能彻底考虑的问题翻来覆去想了好几年，“最后事情终于弄明白了：一个人，出生了，这就不再是一个可以辩论的问题，而只是上帝交给他的一个事实；上帝在交给他这个事实的时候，已经顺便保证了它的结果，所以死是一件不必急于求成的事，死是一个必然会降临的事”。地坛为一个“活到最狂妄的年纪上忽地残废了双腿”的人首先解决了生死这一根本问题，至少，确立了他活下去的信念。于是，如何活才成为一个问题进入他的思考，但这个问题却不是瞬间能够想清楚的。于是，地坛的一草一木就成为自己凝神关注的对象，这些在时间的流逝中长驻的事物（“它们没日没夜地站在那儿从你没有出生一直站到这个世界上又没了你的时候”），使他看到永恒，把思索从自身向外扩展。

于是，在文章第二部分，他回忆起母亲，在园子中，纷纭的往事幻现得清晰，母亲在四十九岁时就离开了人世，没有看到她的儿子在这个世界上“碰撞开一条路”，儿子回想中才真正理解了母亲“艰难的命运”，赞美她“坚忍的意志和毫不张扬的爱”。第三部分，他写了地坛的四季，但这四季不是一般的景物描写，而是自己的生命融入了地坛之中的感受，因此，四季才可能有情感的色彩，生命的感应：“春天是树尖上的呼喊，夏天是呼喊中的细雨，秋天是细雨中的土地，冬天是干净的土地上的一只孤零的烟斗”。春风夏雨，是北京的气候现象，但“呼喊”却是一种人才有的状态，是对生命的感恩，是对地坛的感恩，感恩于自己的命运。

第四、第五部分，写到了与自己一样常常出现在地坛中的人。十五年中，一对中年夫妇走成了老年；一个爱唱歌的小伙子，唱了几年歌，不再来了；一个弱智的漂亮的小姑娘。这些都使他产生了更为强烈的命运之感，于是，在第一部分已经触及的关于命运的话题，在这里得到了延伸。在第一部分，命运就是人的生死，这是上帝安排好的，甚至，死也是上帝安排好了的，人不可自己去选择死，于是，生的过程的灾难都是个人必须承受的，这是作者能够接受残疾的命运而活下去的根据。而在这一部分，思考已经从个人走向了普遍性，漂亮而弱智的小姑娘给他的启示更深，使他再次意识到“就命运而言，休论公道”，人类当中的某些人，就被分配了苦难的角色，“人类的全部剧目需要它，存在的本身需要它”。这样，思考就从个体扩展到了人类整个的生存状态。从根本上说，人类个体都是残缺的，有的是可见的身体的残疾，有的是不可见的心灵的残疾，因此，人类的苦难和不幸是共同的，都面临着一个如何自我救赎的问题。自我救赎的出路就在于“以最真实的人生境界和最深入的内心痛苦为基础，将一己的生命放在天地宇宙之间而不觉其小，反而因背景的恢宏和深邃更显生命之大”。这就是作者最后所达到的生命的高度，在地坛的一角，他听着唢呐的声音“它响在过去，响在现在，响在未来，”亘古不散，个体生命已经融合到自然的永恒中，坦然接受命运的安排。

1980年代高行健在他的探索性剧作中，把对构成剧情中心的情节的描述，降到比较次要的位置，而把原来仅具有辅助作用的灯光、音响、道具等提高到具有独立作用的地位，明确把剧中的音响节奏当作剧中的“第六个人物来处理”。剧中的音响“既是剧中人物心理动作的总体的外在体现，又是沟通人物与观众的感受的桥梁”。

在被称为“无场次多声部生活抒情喜剧”的《车站》中，最大的探索在声部变化、音乐手段的使用上。该剧进行了不同声部同时叙述的戏剧实验，人物“时而两三个，最多到七个声部，同时说话”，试图造成一种“复调”的效果。而全剧贯穿始终而又有变化的“沉默的人”的音乐，最能见出该剧的音乐处理上的特点。沉默的人在舞台上出现的时间并不长，但作者用音乐塑造了这一人物贯穿始终的形象，并且深化了主题。

“闲人三部曲”指过士行编剧的三部话剧：《鸟人》、《棋人》和《鱼人》，它们分别公演于1992、1995和1997年。过士行取名“闲人三部曲”，是由于剧中的人物看起来都属于游手好闲之辈。三部曲写了对鸟的痴迷、对棋的痴迷、对鱼的痴迷，痴迷的对象不同，但痴迷到异化的结局却是相同的。过士行认为现代社会是一个消费社会，“被消费的不仅仅是大量的物质，还有人的精力、人的理想、人的情感、人的生命”，1这些闲人们就正是用来表达过士行的这种对现代社会的忧虑的。

我们以鸟人为例来看过士行的这些忧虑。《鸟人》一剧，讲述的是一群养鸟成癖的北京市民的故事。1980年代正是京剧最不景气，最为衰微的时期。这一群“鸟人”的中心人物三爷，对京剧的命运忧心如焚，对自己行当后继无人也念念不忘；三爷的身边紧跟着一个胖子，他对三爷毕恭毕敬，想成为他的传人，但年纪已届中年，不是理想的“接班人”。一名陈姓鸟类学博士，为了找寻国内仅有的一只珍禽褐马鸡，而混在鸟人群中探听消息。从海外归来的精神分析学家丁保罗自以为得意，对三爷和胖子等鸟人展开精神分析，但却被三爷以“包公断案”的方式予以反击。在《鸟人》中，人原本想亲近自然（鸟），但亲近却变成了囚禁，而这反回来又囚禁了人自身。

就过士行本人的创作初衷来说，他的戏剧不是为了刻画人物，而是进行了寓言化的处理。过士行认为，不应当用传统的人物性格说或冲突说来要求他的人物，这些人物是“寓言化的人物”，“性格并不重要，甚至被抽离，只有他们的行为才具有意义”。他的“闲人三部曲”是想表现现代社会对人的“消费”，人的生命、理想、才华都消费在一些无意义的事物上。鸟人、棋人、鱼人，他们越投入，就越反衬出他们生命的无聊。但过士行并不是一个二元论者，他并不主张“把事物分成截然不同的对立面，”认为由此构成的戏剧“充满了虚假的戏剧性”。进一步而言，他甚至断言“事物的最高结构形式是同一的，是一个整体”。由这一“同一性”的世界观出发，则闲人与忙人（理想者）之间并不是对立的，闲人对于自己痴迷对象的投入程度绝不亚于那些“理想者”对自己的理想的投入程度，不同的只是他们奉献自身的对象。理想者奉献对象是民族、国家、社会这些伟大之物，而闲人所对则是鸟、棋、鱼这些“渺小”之物。忙人在忙中被异化，而闲人在看似追求自由的过程中也被异化。